Aki Kaurismäki: un cineasta para el siglo XXI

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La prestigiosa y siempre polémica revista Cahiers du cinéma al conmemorar en 1991 su cuadragésimo aniversario -aun sin dejar de admitir el riesgo de equivocarse- anticipó, a partir de la obra realizada hasta esa fecha por un conjunto de creadores, los “20 cineastas para el año 2001”.

La redacción, fiel a su tradición iconoclasta y al espíritu heredado de aquellos predecesores que dieron los primeros pasos en sus páginas y echaron a andar (con) la nouvelle vague, reunió los nombres del español Pedro Almodóvar; los franceses Olivier Assayas, Éric Barbier, Luc Besson, Léos Carax, François Dupeyron y Patrizia Mazuy; los norteamericanos Tim Burton, los hermanos Joel y Ethan Coen, Jim Jarmusch, Spike Lee, Gus Van Sant y Steven Soderbergh; la neozelandesa Jane Campion; el malí Souleymane Cissé; el chino Chen Kaige; el ruso Vitali Kanevski; el yugoslavo Emir Kusturica; el burkinamés Idrissa Ouédraogo y el finlandés Aki Kaurismäki, a quien la Cinemateca de Cuba rinde tributo a través de una retrospectiva de su obra.

 

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La vida de Bohemia (1992), inaugura la retrospectiva

Muy pronto la crítica etiquetó a Aki Kaurismäki (Orimattila, 1957), como “el Jarmusch finlandés”, cuando no tildó de “bressoniana” una extensa filmografía integrada por títulos de marcado carácter social en los que prima la aspereza de la puesta en cámara. Aki, quien se desempeñó como cartero y lavaplatos en breves períodos antes de que la asistencia en un cine club de pueblo a un programa doble con Nanook, el esquimal y La edad de oro, le decidieran a hacerse cineasta, es el hermano menor de Mika Kaurismäki, actor, guionista y director.

Ocho largometrajes jalonaban la poética de Aki Kaurismäki cuando también ocho de los cahieristas, en el primer semestre de 1991, preparaban el número especial de su revista plena de augurios. De El gesto de Saimaa (Saimaa-ilmiö, 1981) a La chica de la fábrica de fósforos (Tulitikkutehtaan tyttö, 1990), el itinerario creador en su irregularidad ejercía un poder de fascinación, alejado de cualquier exotismo geográfico, fueran sus peculiares versiones de clásicos como Crimen y castigo (Rikos ja rangaitus, 1983) o Hamlet en el negocio (Hamlet liikemaailmassa, 1987) o hilarantes comedias al estilo de Vaqueros de Leningrado en América (Leningrad Cowboys Go America, 1989). No hablemos de modernidad, sino más bien de contemporaneidad, advertía el crítico Nicolas Saada al anunciarlo. Porque como apunta, Aki Kaurismäki aprendió la lección de Renoir de que mientras más local más universal.

Aki Kaurismäki no se aparta lo más mínimo de su universo personal y su insobornable integridad, aunque suavice la severidad en la misma medida que aumenta su eclecticismo de múltiples referencias. Entusiasta del tratamiento del color, renuncia a él cuando la historia lo exige -aun cuando esta decisión suponga menos espectadores-; Aki Kaurismäki, radicado en Portugal, mientras su hermano reside en Brasil, se responsabiliza con los encuadres, es su propio editor, elige la música precisa (otra de sus obsesiones) y supervisa la mezcla de sonido, después de hallar a sus actores en bares a donde concurren principalmente profesionales del teatro, a los cuales no les permite “actuar”, sino que se olviden de su oficio en las dos escasas tomas que acostumbra rodar.

 

La chica de la fábrica de fósforos es uno de los filmes clave de los años noventa. Nuestro desconocimiento de una pieza de tal relieve nos fuerza, una vez más, a acudir a criterios ajenos: “Kaurismäki elabora un rudo poema a la desesperación, a la marginalidad, una minimalista reflexión sobre una perdedora que, retomando sus palabras, hace de Robert Bresson un ejecutante de exultantes filmes épicos -escribió el crítico español Carlos Balagué-. Desnuda hasta la exasperación, austera como la celda de una novicia, repleta de lacónicos silencios a la manera de un filme silente, pasamos de un breve prólogo sobre la fabricación del fósforo a un melodrama realista que acumula desgracias y disparatados pastiches más próximos al cine mudo que a las anécdotas vitales de una chica de finales de siglo, documentando la andadura de una cenicienta proletaria atada a la cadena de producción como el Chaplin de Tiempos modernos”.

De acuerdo con esta enfebrecida opinión, el filme -tercer capítulo de su “trilogía proletaria”-, compendia los rasgos de este nada complaciente cineasta, advertidos en sus lacónicos títulos: concisión argumental próxima a la nimiedad anecdótica, personajes solitarios, de emociones contenidas, que se comunican con escasos monosílabos, omnipresencia de un pesimismo apenas mitigado por ciertas porciones controladas de humor sardónico, preciso uso de la elipsis, el fuera de campo, los primeros planos y los contados movimientos de cámara. Su afán de desdramatización formal fue extensivo a sus obras posteriores. En Yo contraté a un asesino a sueldo (I Hired a Contract Killer, 1991), su propia torpeza conspira contra un suicida arrebatado; La vida de Bohemia (La vie de bohème, 1992), muestra el fortuito encuentro en París de tres marginados que luchan por subsistir día tras día, algo reiterado en su filmografía; pero, sobre todo, en Nubes pasajeras (Kauas pilvet karkaavat, 1996) y Juha (1998). En ellos se atisba, a ratos, un difuso rayo de luz esperanzadora que ilumina la sombría atmósfera habitada por una pareja de desempleados en una, y de granjeros en la otra.

“Uno de mis objetivos secretos al hacer películas siempre ha sido que el espectador salga del cine un poco más feliz que cuando entró -declaró en una entrevista a propósito de Nubes pasajeras-. Tenía que encontrar un cierto optimismo sin perder de vista la realidad y hacer neorrealismo moderno en color”. Kaurismäki reveló la marcada inspiración en Ladrón de bicicletas y ¡Qué bello es vivir!: “Esta película es una mezcla: 40% De Sica, 30% mío, 20% Ozu, 10% Capra”.

Nubes pasajeras, otra pieza de excepción en el cine de los noventa, resume la estética kaurismakiana: algún zoom ocasional hacia el rostro de una actriz, a quien como Bresson a sus “modelos”, se prohíbe toda exteriorización de sus sentimientos; aun cuando se abata una calamidad tras otra sobre su matrimonio, sus reacciones están signadas por la frialdad extrema; planos fijos, separados por fundidos en negro, como si temiera la intrusión de la cámara en la cotidianidad; eclecticismo en la elección de la música, que va desde obras clásicas hasta la melancolía de un tango, mientras los personajes aguardan que se alejan las nubes ensombrecedoras.

Melodrama en estado puro, Juha, sin embargo, es la austeridad por antonomasia: blanco y negro, intertítulos a la manera del cine silente, pero con la adición de una música compuesta por alguien que ha concebido partituras para el acompañamiento de clásicos como El último hombre y Avaricia. La avezada crítica europea reconoce en esta cinta, las asimiladas influencias de Griffith, Murnau, Von Stroheim, Vidor, Chaplin y Stiller. En su obra posterior Aki Kaurismäki permanece fiel a su rechazo de cualquier encasillamiento o moda efímera y reafirma la permanencia como un realizador, para quien en su cine minimalista hasta el sonido de una tos adquiere dramatismo.

(11-17/06/2015)