No siempre fui cineasta

Durante mucho tiempo, cada vez que me preguntaban cuál era mi profesión, me daba vergüenza decir “director de cine” pues eso era algo que no existía en nuestro país. Cuando me presentaba como tal, mucha gente entendía que yo dirigía o administraba un cine. Si quería evitar esa confusión decía que era cineasta y entonces la palabra resultaba demasiado chocante y tampoco entendían. Por eso, después de un momento de vacilación, solía decir que era abogado. Lo cual era verdad y mentira al mismo tiempo.

Resulta que yo estudié Derecho y tengo hasta el título que me acredita cómo Doctor en Leyes. Sin embargo, creo que no hay nadie que pueda estar más lejos de esa profesión que yo. Estudié esa carrera porque en aquellos años no se avizoraba ni remotamente la posibilidad de ganarse la vida como director de cine sencillamente porque no teníamos una industria cinematográfica. En cambio, como abogado tenía la ventaja de que podía hacerme cargo de una agencia de Marcas y Patentes que mi padre había levantado con gran esfuerzo. Cuando terminé la carrera, mi padre se sintió tan aliviado que decidió ayudarme para que intentara ese otro camino hacia el cual ya mostraba una evidente inclinación y que, si bien resultaba más azaroso, también resultaba infinitamente más atractivo para mí: la dirección cinematográfica. Después que presenté la tesis en la Universidad (una tesis sobre el contrato de Prenda Pecuaria...) no esperé siquiera a recoger el título de abogado y me fui a Italia a estudiar en el Centro Sperimentale di Cinematografía de Roma. Allí permanecí poco más de dos años y tuve como compañeros a Julio García Espinosa que también quiso correr la misma aventura, y a Oscar Torres, un dominicano con mucho temperamento que después de la revolución vino a Cuba a trabajar y realizó una de las primeras películas cubanas ―y también de las más vivas y prometedoras―: Realengo 18. También encontramos allí a Fernando Birri, que había entrado un año antes que nosotros.

En cuanto a mi profesión de abogado, nunca la ejercí porque tuve la rara fortuna de poder trabajar como cineasta aún desde antes de la Revolución. Nunca he asistido a un juicio como abogado. A los pocos juicios a que he tenido que asistir, he ido siempre como acusado. Una vez por "ofensas a la moral”, según rezaba la acusación: una noche medio tormentosa estaba en un parque conversando con una amiga y una especie de esbirro con grados de capitán de la policía ―esto sucedía en los últimos meses del gobierno de Grau― se encaprichó en que yo no podía estar allí y se dirigió a mí en forma incorrecta. Como yo en realidad creía que no estaba ofendiendo ninguna moral, traté de responder que me encontraba en mi derecho, pero no me dejaron terminar mi alegato. Esa noche la pasé en el vivac del Castillo del Príncipe. En otra ocasión también tuve que visitar el mismo castillo, pero esta vez por razones mas nobles. Ya era en lal época de Batista y el SIM me detuvo a mi regreso de un viaje a México por haber escondido en mi apartamento a Enrique Hart. Allí se celebraban reuniones clandestinas que llamaban mucho la atención de la policía...

Claro que no siempre fui cineasta. Mucho antes, desde niño, había mostrado vocación sucesivamente por la pintura, por la música y por la poesía. En ninguno de los tres campos resulté muy brillante. Sin embargo, no podía renunciar a ellos. Por otra parte, también me atraían problemas de la técnica y los trucos de magia: Ya era demasiado. Un buen día (no recuerdo cuándo sucedió el milagro) se me hizo evidente que el cine podía sintetizar todas mis inclinaciones. A partir de entonces el cine se convirtió en algo muy grande para mí. Asistía regularmente a las distintas tandas (entonces había lo que llamaban matinée los domingos y solían exhibir diariamente dos películas, un noticiero, un documental, un episodio y los “avances” de los próximos estrenos) no solo para quedar fascinado por tal despliegue de imaginación y fantasía, sino también para tratar de entender por qué todo aquello resultaba tan fascinante.

Otro día cayó en mis manos por azar, como sucede en los cuentos, una pequeña cámara cinematográfica de 8mm. Era un juguete de esos que se ofrecen con tanto misterio que por lo general uno no para con ellos hasta que los rompe para ver lo que tienen dentro. Con ese impulso irresistible que provoca la curiosidad en los niños ―entonces ya no era tan niño: tenía unos diecisiete años― no paré hasta saber qué sucede cuando uno dispone de cierta manera algunos elementos de la realidad y los hace pasar a través del lente para fijar su imagen en la película y más tarde selecciona y reordena nuevamente algunos fragmentos de esa película y los convierte en una especie de sueño controlado y compartido, en una verdadera ilusión que a su vez pasa a formar parte de la realidad, a enriquecerla... Esto era, y sigue siendo, fascinante. No tuve que romper la cámara para tratar de saber qué tenía dentro. En este caso era yo quien metía dentro de ella todo lo que podía ocurrírseme para después ver la transformación que sufrían las cosas cuando atraviesan ese proceso. A veces el resultado era decepcionante, pero otras me llenaba de alegría. Ahí descubrí un mundo de posibilidades, de afirmaciones y de interrrogaciones siempre estimulante.

El primer intento de utilizar aquella pequeña cámara para hacer algo en serio, con todo el rigor del caso, fue una especie de comedia que tenía como punto de partida un brevísimo cuento de Kafka en el que se jugaba con el absurdo cotidiano. El filme duraba unos diez minutos, y trabajamos con actores (Vicente Revuelta, Julio Matas y Esperanza Magaz) La experiencia fue excitante y divertida. A partir de esa momento ya supe lo que quería hacer en el futuro.

También an aquellos tiempos quedó definida mi vocación política. Aunque nunca fui a una escuela de curas, había sido educado como católico. Hice la primera comunión, recibí clases de catecismo, en mi casa había un Sagrado Corazón y otras imágenes y mi madre le hacía novenas a San Juan Bosco, que parece que era un santo muy socorredor y muy influyente. Cuando tenía unos quince años yo iba a misa con harta frecuencia y por mi propia voluntad, me atraían el olor a incienso, el canto gregoriano, los misterios, los evangelios... pero sobre todo, la figura de Cristo se me hacía ―y se me hace todavía, aunque en otro sentido― algo infinitamente grandioso y bello. Cristo arremetió contra los mercaderes y contra los hipócritas, mostró el camino de la verdad, predicó la humildad y sintió el dolor de los hombres. Por supuesto, me puse de parte de él contra todos los que lo arrastraron hasta la cruz. Lo mismo que en las películas, hasta ese momento veía la cosa como un conflicto entre los “malos" y los "buenos" y Jesús era el "muchacho" y María Magdalena la "muchacha". Entonces fue cuando mi curiosidad me llevó también a tener los primeros contactos con la literatura marxista y con amigos que ya habían comenzado a transitar por esos caminos.

¿Cómo explicar el cambio que se produjo en mi manera de ver las cosas entonces? La idea del comunismo se me parecía bastante a la del paraíso. Solo que aquel se expresaba como una consecuencia lógica, racional, del desarrollo de la humanidad y debía ser alcanzado en esta vida. Ya no se trataba de "buenos” y "malos" sino de que existían determinadas leyes del desarrollo que se manifestaban también en la historia. No se trataba tampoco da predicar las virtudes da Cristo para tratar de mejorar al hombre y suprimir las injusticias sociales, sino de admitir que el hombre está movido por sus intereses y que el factor económico es determinante en última instancia...

Es decir, no se trataba de esperar a que los hombres se convirtieran en ángeles para poder alcanzar el paraíso, sino de que el hombre como tal ha de mejorarse a sí mismo en ese largo y fatigoso proceso de construir el paraíso. Así pasé de la prédica cristiana a la práctica revolucionaria. Ya estaba en la universidad, intentaba escribir poesías, estudiaba piano con César Pérez Sentenat y Teoría de la Música con Argeliers León, y empezaba a descubrir el cine. Aquí se unía todo: el ejercicio del cine se me revelaba también como una indiscutible responsabilidad social. Por eso no tiene nada de sorprendente que de la confusión de Kafka pasara a filmar un corto sobre el Movimiento por la Paz para el Partido Socialista Popular aunque no militaba en sus filas (también por aquellos tiempos organicé y presidí un Comité por la Paz en la Escuela de Derecho y lo primero que hice entonces fue redactar y firmar conjuntamente con otro compañero un manifiesto protestando contra el envío de soldados cubanos para engrosar las filas del ejército norteamericano que intervenía en Corea). Después filmamos también una movilización popular un Primero de Mayo que culminó en el Estadio del Cerro con una masiva demostración de apoyo al PSP.

(Aquí vale la pena que hagamos un alto para tratar de precisar algunos criterios acerca de la función social del cine. Ya he dicho, y estoy convencido de ello, que el ejercicio del cine implica una responsabilidad social. Su extraordinario alcance como medio masivo de difusión le confiere una indudable potencialidad como arma ideológica. Sin embargo, pienso que se ha malentendido muchas veces este aspecto del cine. Cada vez que se ha tratado de absolutizar su aspecto ideológico desconociendo que el cine es en primer lugar un espectáculo y por tanto un hecho estético, una fuente de placer, su eficacia como arma ideológica se ha visto reducida apreciablemente. Cada vez que se pretende reducir a esquemas un fenómeno complejo, la dialéctica hace saltar las cosas por donde menos se espera, sus leyes se imponen a la larga y siempre hace pagar caro los intentos de violación.

De nada vale hacer películas que intenten promover las más valiosas ideas revolucionarias si el público no va a verlas, o si, lo que es peor, reaccionando contra el filme rechaza también lo que este intenta comunicar. La gran lección que encierran estas sorpresas no siempre es bien comprendida. Existe una peligrosa tendencia a disimular la falta de eficiencia, la falta de calidad, la mediocridad, con el relativamente fácil recurso de poner delante una consigna. Como aquel tenor que desafinaba atrozmente pero que, si no arrancaba ovaciones del público, por lo menos impedía que le tiraran tomates y huevos podridos porque salía a escena envuelto en una bandera. Una suerte de acto patriótico que puede inscribirse perfectamente dentro del marco del “juego a los mentirazos”, tan popular en los últimos tiempos entre alguna gente. Porque no basta decir que el cine es un arma ideológica, apuntar, y dar en el blanco. La cosa no es tan sencilla y con demasiada frecuencia el tiro suele salir por la culata... Para ser en alguna medida eficaz en el plano ideológico, el cine debe ser antes eficaz como cine, es decir, debe ser eficaz en el plano estético).

Aquellos dos años que pasé en Italia (después de que terminé la carrera de Derecho) fueron decisivos para mi formación. Creo que aprendí muchas cosas, no tanto en la escuela de cine, que en definitiva nos proporcionaba un barniz académico, sino, sobre todo, en la calle. Vivíamos en una pensión con otros estudiantes latinoamericanos y otras personas de todas partes que pasaban por Roma y se alojaban allí durante breves períodos de tiempo. La guerra había terminado hacía pocos años y había una gran efervescencia política. Alcanzamos el apogeo del neorrealismo y presenciamos sus primeros síntomas de agotamiento.

Estuve también en otros lugares. En París me encontré con muchos amigos. En España conocí a través de Servando Cabrera Moreno a Carlos Saura, que aún no había rodado su primera película, y a su hermano Antonio, que ya empezaba a destacarse como pintor. Recorrí con Servando muchos lugares del país y eso fue una experiencia revitalizadora: Burgos, donde mi padre había pasado su niñez, Toledo, Ávila, Cuenca, Córdova, Granada, Sevilla, Málaga, Antequera, Alhaurín de la Torre, de donde venía la familia de Servando... En Algeciras tomamos un barco hasta Tánger y recorrimos parte del Marruecos español. En ese viaje recogimos innumerables muestras de arte popular que después constituyeron el núcleo de esa fabulosa colección que Servando reunió a través de los años. También tuve la experiencia de atravesar lo que entonces se llamaba la “cortina de hierro" pues asistí a un Congreso de la Unión Internacional de Estudiantes en Bucarest. Todo esto encerraba grandes lecciones que no se aprenden en los libros ni en las aulas.

El nombre de Cuba sonaba como algo demasiado exótico por aquellas latitudes. Eran pocos los que en Italia tenían noticia de la existencia de nuestra pequeña isla. En aquellos días el mambo se puso de moda y nosotros muy contentos por la resonancia que podían alcanzar algunas de nuestras manifestaciones culturales. Pero un día vimos una revista en la que aparecía un artículo sobre el mambo y comenzaba diciendo: “El mambo, como la rumba y la samba, es una nueva danza brasilera que nos transmite todo el sabor del trópico... etc.” Era un golpe demasiado duro para nuestro orgullo nacional.

En Roma formé parte de un grupo de compañeros latinoamericanos que fundamos la Associazione Latinoamericana con el propósito de divulgar las manifestaciones culturales más progresistas de nuestros pueblos. Editamos el boletín Voci dell´America Latina y recuerdo que como primer acto público de la agrupación hice la presentación de un recital del guitarrista venezolano Alirio Díaz.

El nombre de Cuba apareció en los periódicos cuando Batista dio el golpe militar del 10 de marzo. Para nosotros fue una noticia triste y humillante pues eso de los golpes militares en Latinoamérica constituía un chiste para el italiano común. Después volvió a aparecer el nombre de Cuba cuando tuvo lugar el asalto al Moncada. Y apareció también el nombre de Fidel Castro, al cual yo recordaba muy bien de la Escuela de Derecho.

¿Qué hacía yo en ese país mientras que en el mío sucedían cosas que se me hacían terribles y que entre los italianos eran tomadas como motivo de bromas? ¿Hasta qué punto los cultos europeos podían ser tan ignorantes y tan insensibles? Yo estudiaba, trataba de entender y pensaba que el cine podía resultar un buen instrumento para acercar a los pueblos, para ayudarlos a entenderse mejor y a compartir valores comunes. Pero ni siquiera teníamos en Cuba la posibilidad de desarrollar una cinematografía. Lo único que existía entonces era aquella especie de noticieros cuya fuente de ingresos era el chantaje y la propaganda politiquera. Otros intentos de hacer cine, de hacer películas propiamente, se reducían a las burdas imitaciones del peor cine comercial mexicano y eran tan pobres que daban ganas de llorar.

Regresé a Cuba en 1953. Pasé casi tres años sin encontrar trabajo. Entonces me reunía con amigos también interesados no solo en hacer cine sino en ver cine. Me refiero más que al cine que se exhibía comercialmente y que solía tener muy bajo nivel, a películas que yacían en las bóvedas de las casas distribuidoras esperando muchas de ellas el momento de ser incineradas al término del contrato de explotación y que eran películas a veces muy importantes pero que no habían tenido éxito comercial. Durante mucho tiempo estuvimos rastreando estas películas y exhibiéndolas en pequeñas salas para grupos de aficionados.

Habíamos fundado la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo. Desde allí intentamos promover lo mejor de nuestras expresiones artísticas en todos los órdenes, las manifestaciones más progresistas de nuestra cultura. Desplegamos una actividad ininterrumpida durante aquellos años que precedieron al triunfo de la Revolución. En la Sección de cine las actividades se reducían fundamentalmente a una especie de cine-club y a la presentación de algunas conferencias y debates sobre el cine. También teníamos una revista y allí publicábamos críticas cinematográficas y otros trabajos relacionados con el cine. A veces hacíamos cosas muy lindas, como aquella exhibición de un grupo de películas silentes que fueron acompañadas con música improvisada al piano por Juan Blanco. Una noche se dio una conferencia en nuestro local de la calle Zulueta (la antigua “Artística Gallega") a la luz de un farol de luz brillante al que había que inyectarle aire constantemente porque perdía presión. Nos habían cortado la luz por falta de pago y la conferencia se convirtió en un acto de protesta al que fue invitado el noticiero de la televisión, fotógrafos y reporteros. Como no había luz eléctrica, los camarógrafos utilizaron unas luces de magnesio para poder filmar lo que ocurría en el salón, pero el magnesio produjo una tal cantidad de humo denso que era peor que la oscuridad absoluta pues no solamente no se veía nada sino que todos los presentes sufrieron un ataque de tos incontenible.

Creo que entonces tuve más suerte que otros compañeros que se encontraban con la misma ansia de hacer cine que yo. Anduvo por aquí un productor mexicano que acababa de obtener un premio en Cannes con una película titulada Raíces. Esta película causó entonces gran impacto entre nosotros porque se trataba de una obra de corte neorrealista en la que se afirmaban los valores nacionales, y que había sido realizada con muy pocos medios y mucha pasión. El productor se llamaba Manuel Barbachano Ponce, era joven, culto y hábil para los negocios. Con un socio cubano estableció un negocio de publicidad cinematográfica. Se trataba de producir semanalmente un rollo de diez minutos en blanco y negro en el que había pequeños documentales, reportajes y cortos humorísticos (chistes interpretados por actores). Intercalados en medio de todo ese material variado se insertaban cinco o seis anuncios comerciales en colores de veinte segundos cada uno. Así era la Cine-Revista, en la que comencé trabajando como administrador y proyeccionista y terminé asumiendo la dirección técnica de sus producciones. A instancias mías fueron incorporados a nuestro equipo de trabajo el escritor Onelio Jorge Cardoso y los camarógrafos José Tabío y Jorge Herrera, el cual comenzó su carrera cinematográfica como utilero. El trabajo en los documentales y reportajes nos obligaba a estar en contacto permanente con diversos aspectos de nuestra realidad y afilaba nuestra capacidad de análisis.

En general constituían una contribución al mejor conocimiento de nuestro país, de sus hombres, sus fuentes de riqueza, sus condiciones de trabajo, su historia... Allí realizamos, entre otros muchos, un breve documental sobre la toma de La Habana por los ingleses (La Habana 1761) basado en grabados de la época. Los chistes me proporcionaron una buena experiencia en el trabajo con los actores y sobre todo en el manejo de situaciones humorísticas, aunque tengo que confesar que al cabo de un largo período de tiempo tratando de realizar un promedio de seis o siete chistes semanales me sentía saturado y de muy mal humor.

Al margen de Cine-Revista y con un grupo de compañeros de Nuestro Tiempo formamos un equipo de filmación y reunimos algún dinero para realizar una película con nuestros propios medios. Quisimos poner en práctica las ideas que teníamos sobre el cine y nos dedicamos durante algún tiempo a definir un tema. Cada uno de nosotros tenía diversas proposiciones y discutíamos mucho sobre ellas sin ponernos de acuerdo. Los domingos solíamos ir a explorar diversos lugares que podían resultar interesantes. Finalmente, cuando descubrimos un grupo de carboneros que vivían en chozas aisladas en medio de la ciénaga cerca de Batabanó decidimos que allí filmaríamos la película. Fuimos muchos domingos a ese lugar para conocer bien a los personajes, escuchábamos las historias que nos contaban y tratábamos de comprender sus problemas. Así poco a poco se fue gestando un proyecto que finalmente fue escrito y dirigido por Julio: El mégano. Yo colaboré con él en la dirección y pienso que también esta fue una experiencia muy valiosa. Resultó de nuestro trabajo un mediometraje en 16mm de unos 40 minutos de duración en el que se mostraba con bastante autenticidad ―recuérdese que todavía estábamos impregnados de todas aquellas teorías neorrealistas que habíamos importado de Italia― las duras condicionas de vida de los carboneros de la ciénaga y la explotación de que eran víctimas, a través de una historia sencilla con algunos toques melodramáticos interpretados por los propios trabajadores y sus familias. Recuerdo momentos muy felices e imágenes muy fuertes a todo lo largo del filme.

El único día que se exhibió públicamente dio la casualidad que se encontraba entre nosotros Cesare Zavattini, a quien no sería exagerado considerar como el apóstol del neorrealismo. Estaba de paso hacía México donde iba a trabajar en algunos proyectos con Barbachano. Asistió a la proyección del El mégano y fue muy comprensivo. Se acercó a nosotros con simpatía y calor.

Lo malo fue que también asistieron a la proyección algunos agentas de los aparatos represivos de Batista y al día siguiente cargaron con la copia, el negativo y los realizadores y después de todos los trámites, fichas, interrogatorios y algún que otro exabrupto, no se volvió a saber nada de la película hasta que fue rescatada de los archivos del BRAC en los primeros días después del triunfo de la Revolución. También aquellos agentes se habían mostrado muy sensibles ante lo que podía significar el cine como “arma ideológica", aunque se tratara, como en este caso, de un modesto ensayo cuya difusión estaba forzosamente limitada a muy pequeños círculos de curiosos.

Hicimos gestiones para tratar de recabar apoyo de algunas personas que suponíamos influyentes para que nos devolvieran la película. Algunos críticos la habían visto y sabíamos que les había parecido interesante y que iban a escribir sobre ella. Julio fue a ver a uno de ellos y después de un recibimiento muy afectuoso y de grandes felicitaciones, el crítico le hizo saber que estaba terminando un escrito sobre El mégano en el que hablaba maravillas de nuestro primer intento de sacar el cine cubano del marasmo. Julio entonces juzgó oportuno plantear la cosa de esta manera: "Mire, yo en realidad vengo a verlo porque tengo un problema con el SIM..." a lo que el otro, sin entender muy bien, le preguntó en tono paternal: "A ver, a ver, ¿qué problemas puedes tener con el cine?" Y Julio aclaró: "No, con el cine no tengo ningún problema... Es con el SIM, el Servicio de Inteligencia Militar, que nos ha secuestrado la película y queríamos ver si se podía movilizar a alguna gente para ejercer presión a través de la prensa a fin de que nos la restituyan. El crítico cambió inmediatamente de actitud y después de algunas palmaditas en el hombro despidió a Julio muy cortésmente. Siempre nos lo imaginamos corriendo de la puerta a la máquina de escribir para sacar el papel donde estaba escribiendo las maravillas que dijo y romperlo en pedacitos. La situación estaba bastante tensa por aquellos días y algunos consideraban que no era prudente llevar las cosas demasiado lejos. Esa fue otra lección valiosa: había que hacer todo lo posible por cambiar aquella situación.

Con el triunfo de la Revolución nos llega también la oportunidad de desarrollar todo aquello para lo que habíamos estado preparándonos durante largos años y que durante tanto tiempo habíamos intentado sin mucho éxito. No se trataba ya de intentar hacer una que otra película en medio de la más tiránica mediocridad, la incomprensión y la apatía, sino que ahora nos encontrábamos con que se imponía como consecuencia lógica de la nueva realidad que estábamos viviendo la necesidad de expresarnos y de transmitir esa gran experiencia también a través del cine. No solo haríamos películas sino que al cabo de pocos años ya podríamos hablar de una cinematografía, de todo un movimiento en el que se encontrarán algunas cosas de las que todavía podemos sentirnos orgullosos.

A principios de 1959 Julio y yo nos encargamos de organizar la Sección de Cine de la Dirección de Cultura del Ejército Rebelde; que era atendida por Osmany Cienfuegos. Allí realizamos el documental Esta tierra nuestra que fue Io primero que se hizo en cine después del triunfo de la Revolución y que trata sobre las dramáticas condiciones de vida del campesino en Cuba y los cambios que habría de propiciar la Reforma Agraria.

Después formé parte del Consejo de Dirección del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) desde su fundación hasta 1961. A partir de ese momento me dediqué como actividad fundamental a la realización cinematográfica y desde hace ya unos cuantos años comparto ese trabajo con el de asesor de un grupo de directores de cortometraje.

A Io largo de todos estos años he realizado algunas películas. No muchas. En veinte años quizás debía haber hecho un poco más. Pero han sido años muy intensamente vividos. Han sucedido demasiadas cosas. En el mundo, en nuestro país y en nosotros mismos. Aquellos primeros pasos después del triunfo, ensayando una nueva manera de vivir, aquellos primeros meses en los que no se podía dormir más de tres o cuatro horas diarias porque uno no quería perderse nada de lo que estaba pasando len la calle. Desde entonces hemos sido testigos y protagonistas de grandes cambios y eso pienso que hay que pagarlo de alguna manera. Tenemos ahora el privilegio de estar en la vanguardia de la historia y eso conlleva riesgos y dificultades inesperadas. Hemos podido hacer cosas que antes nos estaban vedadas. Pero no ha sido fácil hacerlas porque es demasiado grande el salto que tenemos que dar entre la neocolonia ―la pseudorrepública, el subdesarrollo― y el socialismo. Tenemos que inventarlo todo. Y eso lleva tiempo. Y es necesario estar inspirados... que no siempre lo estamos.

En todo mi trabajo como cineasta creo que las dos obras más logradas son Memorias del subdesarrollo y La última cena. Me parece que ambas expresan mejor que otras las inquietudes que me mueven y que necesito comunicar. La última cena tiene además la belleza de una fotografía excepcional de Mario García Joya. El trabajo con él no solamente garantiza unas imágenes de gran calidad sino que la colaboración es mucho más rica y profunda y abarca todos los demás aspectos y niveles de la obra, desde el núcleo conceptual hasta el acabado final, la apariencia definitiva.

El momento que nos ha tocado vivir, las dificultades que conlleva este proceso de transformación de nuestra sociedad, el reconocimiento de los obstáculos objetivos y la lucha, incesante, obsesiva, contra los obstáculos subjetivos, están en el centro de mi actividad como cineasta. Desde Las doce sillas, pasando por La muerte de un burócrata, Memorias del subdesarrollo, Una pelea cubana contra los demonios, La última cena, hasta Los sobrevivientes, el tema de la mentalidad burguesa o pequeñoburguesa y su persistencia en medio de la revolución ha sido una constante. El tratamiento ha sido muy diverso de un filme a otro, pero en esencia se trata de la misma preocupación, la misma inquietud, afrontada desde diversos ángulos. Pienso que es necesario luchar contra esos valores que pertenecen a la que fue hasta hace pocos años la ideología dominante y que aún hoy podemos encontrarlos en alguna medida en todas las capas de nuestra población. Es necesario luchar contra todo aquello que pueda significar un freno para el desarrollo en el sentido en que nos lo hemos planteado. Y esa lucha se lleva a cabo con el ejercicio de la crítica y la autocrítica en todas sus modalidades como sátira, burla, denuncia directa, etc. Mantenemos el principio revolucionario de que solamente se puede transformar la realidad ―y consecuentemente uno mismo en medio de esa práctica― si se tiene una actitud crítica frente a la misma.

Los grandes cambios que estamos llevando a cabo en la base económica y en las estructuras sociales implican grandes cambios también en el individuo y estos no se producen sin esfuerzo, sin dificultad, sin desgarramientos. Pero mientras mantenemos esa lucha con nosotros mismos, tenemos que recordar siempre que hay un enemigo poderoso a 140 kilómetros de nuestras costas. Ellos están contra esos grandes cambios y transformaciones que son la esencia misma de la Revolución porque todo eso atenta contra sus intereses. Ellos quisieran que permaneciéramos como antes del 59. Y eso nos plantea una contradicción evidente en tanto que cineastas: tenemos que afirmar nuestra identidad y nuestra revolución, es decir, nuestra realidad, y al mismo tiempo tenemos que criticarla para ayudar a mejorarla, a transformarla, a perfeccionarla. Creo que esa es una contradicción delicada que exige de nosotros una habilidad especial y un gran sentido de la responsabilidad. Tratamos con todas nuestras fuerzas. Sabemos que el cine no es como la música que opera con sonidos y abstracciones. El cine se relaciona directamente con la realidad social, toma de ella algunos aspectos, los manipula y crea nuevos significados. En ese proceso se puede llegar a distorsionar la realidad o avanzar hacia sus significados más profundos. Sin duda estamos por esta segunda alternativa.

Por mi parte, son demasiados los proyectos que tengo y muy bien que no me ha de al canzar el tiempo para llevarlos a cabo. Pero no quisiera dejar de hacer por lo menos algunos de ellos. EI cine no puede considerarse solamente como instrumento para transformar le realidad. En ese sentido hay otros instrumentos mucho más eficaces. En definitiva, si me dedico al cine, es sobre todo por satisfacer una necesidad de expresión y de comunicación, por una necesidad de establecer contacto con el mundo, no solo para disfrutarlo mejor sino para entenderlo mejor, para contribuir a que otros Io entiendan y lo disfruten ―hasta donde la historia nos lo permite―.    

Tomado de Revista Cine Cubano, no. 114.