Titón de cuerpo entero

Comentario

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Las cartas son, tal vez, el penúltimo escalón de esa vía que, mediante la escritura, conduce al encuentro con las verdades más profundas, más inalienables, de un ser humano (el último, final, podrían ser los diarios, los apuntes hechos solo para el recuerdo o para la confrontación con uno mismo, y que, presumimos, solo serán vistos por nuestros propios ojos). Por lo general, la publicación de este tipo de documentos es un acto que implica revelaciones. Descubrimos actitudes, ideas, perspectivas, que desconocíamos en su autor: un sentido del humor que en vida solía reprimir, perversiones que pudo ocultar, angustias cuyo conocimiento quiso evitar a los seres que le fueron más cercanos. Creo que conversé con Tomás Gutiérrez Alea solo una vez en mi vida y sin embargo tengo la certeza de que Volver sobre mis pasos es un libro que, más que esas posibles revelaciones que nos darían un Titón otro, desconocido, viene a confirmar una personalidad, una conducta, que ya teníamos a la vista en sus películas, en los ensayos que escribió y también en sus actos dentro de los convulsos procesos de la cultura cubana durante las décadas en que fue, inobjetablemente, uno de sus mayores, imprescindibles protagonistas.

La obra del Tomás Gutiérrez Alea cineasta, sin embargo, nos puede haber ocultado que, más que un gran director de cine, fue un gran intelectual. Quiero decir, que sus películas están sostenidas no solo por la intuición artística, por eso que él mismo, en una de estas cartas, llama su hipersensibilidad, por su capacidad para observar, sino, además, por un pensamiento sobre el cine, sobre el individuo, sobre la sociedad y la historia, cosmovisión que enlazó, indisolublemente, todos esos componentes en una idea, con la que siempre fue consecuente, de lo que debía ser un artista en y de la Revolución cubana. Titón, en resumen, fue también un extraordinario ensayista, y no solo por esa intensa, abarcadora cosmovisión que está en sus filmes, y que tiene una de sus cimas en Dialéctica del espectador, sino también porque estaba dotado para expresar esas ideas con precisión y, me atrevo a afirmarlo, con belleza. Luego, si admitimos que fue uno de los ensayistas principales para la expresión de una idea del arte que emana de los procesos que dieron vida y han sostenido a la Revolución, tenemos que reconocer su importancia como escritor, y esa es una de las confirmaciones a que nos puede llevar Volver sobre mis pasos.

Alguna vez, espero que pronto, habrá que compilar en un volumen toda su ensayística, dentro de la cual deberían aparecer algunos de los textos que Mirtha Ibarra ha reunido en este volumen. Pienso, en especial, en el “Informe a Alfredo [Guevara]”, de diciembre de 1977; en la carta a Leo Brouwer del 10 de noviembre de 1977, publicada ya en Alea: una retrospectiva crítica, y, sobre todo, en el ensayo “Otro cine, otro mundo, otra sociedad”, de 1993, y que tuvimos el privilegio de publicar en el número con que La Gaceta de Cuba, dos años más tarde, celebró el centenario del cine. Entre los tres creo descubrir las huellas de un recorrido cuyo sentido último se relaciona con nociones como la responsabilidad y el poder. “Otro cine...” (leído originalmente en la reunión anual de la Association of Third World Studies de la Pacific Lutheran University), es un ensayo de la estirpe, por ejemplo, de Caliban, de Roberto Fernández Retamar. Ambos están marcados por el pensamiento desde esa condición tercermundista a la que no hemos podido sobreponemos y que ahora, con frecuencia, se suele olvidar. Pero si el de Roberto es un texto de descubrimientos, de fundaciones, el de Titón, escrito entrados ya en la devastadora década de los 90, hace las veces de un testamento artístico y político. Caliban es un texto de ida, “Otro mundo...” lo es de regreso, circunstancia que no determina un posicionamiento esencialmente distinto frente a los conflictos generados por las esferas de dominación, sino una apreciación de los acontecimientos desde una perspectiva más realista, más adecuada a las adversidades sufridas por el pensamiento de izquierda desde fines de los 80, lo que, además, lo dota de una visión más inclusiva.

La pregunta: “¿Cuál es el papel del artista [...] en el Tercer Mundo?” es parte de la fidelidad a esa ideología que quiero seguir a lo largo de estos tres ensayos, y cuyas primeras respuestas trataré de apresar en estas citas: “Podemos calificar esa tarea con adjetivos más o menos grandilocuentes —decir que es liberadora, descolonizadora, desalienante...—, pero, en el fondo, el objetivo es siempre sencillísimo: se trata de nuestra vieja, irrenunciable aspiración —como seres humanos— a la libertad, la igualdad y la fraternidad”, aspiraciones que proceden, como es natural, de sus contrarios: “Dondequiera que el más rico, el más fuerte, el más blanco, el más inteligente, el más astuto trate de imponer sobre los demás una relación de dependencia, subordinación o discriminación, el lenguaje artístico tendrá una tarea que cumplir”. Más adelante hace más específicos esos deberes al circunscribirlos a las dos condiciones presentes en la pregunta inicial: [El artista del Tercer Mundo es] un hombre o una mujer que pertenece a una determinada comunidad, a una determinada cultura, que aspira a hablar con voz propia y cuyo sentido de la justicia suele agudizarse ante el impacto de las contradicciones sociales. Quiere ser auténtico pero, ¿cómo podría serlo si no se identifica con las pulsaciones de su medio, si no logra discernir qué hay de auténtico en la expresión de los demás? ¿Cómo podría concebir obras influyentes y perdurables si las mismas tendieran a consolidar el status quo —con toda su carga de dolor e injusticia— y no a impugnarlo, a transformarlo?

Titón, sin embargo, se distancia de la norma, del tono de cierto pensamiento tenido como revolucionario. Lo que en otros puede aparecer como dictamen, como reclamo o, incluso, imposición de un deber ser, en Gutiérrez Alea aparece desde el análisis personal: su ensayo todo parte de la confesión, de la biografía y el recuento. Sus respuestas son, entonces, la descripción de sus posiciones, de sus actitudes, de sus conductas. En última instancia, frente a un auditorio ubicado en el Primer Mundo, explica tan solo un ejemplo: el suyo.

La carta a Leo Brouwer trata sobre todo acerca de la forma como quiere trabajar, desde una conceptualización más profunda, la preparación de sus próximas películas, en especial de Los sobrevivientes, y quiero relacionarla, también, con esas relaciones de dominación. La música compuesta por Brouwer, como reconoce el propio Titón, fue fundamental para el resultado de sus mejores obras hasta La última cena, no solo por la calidad musical sino, principalmente, por “el grado de integración” expresiva con los contenidos de cada uno de los filmes. Pero Gutiérrez Alea declara que aún no está satisfecho. El músico, habitualmente, realiza su trabajo después de filmada la película, y Titón pretende que, en lo adelante, se integre durante todo el proceso de preproducción. En resumen, a lo que aspira es no ya a que el socialismo cubano sea capaz de hacer un cine de resultados distintos: lo diferente, lo superior, debe estar desde la concepción misma de la película, y abarcar todo el proceso. Es una forma de trabajo en la que el equipo de realización participaría de otra forma: no quiere técnicos que “trabajen con entera independencia unos de otros”: quiere creadores que puedan “enfrentarse con un guion lo suficientemente ´abierto´ como para que su concreción final [sea] el producto de la interacción de todos los elementos”, en torno a lo él llama “un eje ideológico común”. Solo así es posible alcanzar esa necesaria “coherencia expresiva” a la que la música también debe aportar sus valores.

El socialismo carecerá de sentido si se limita a crear modos distributivos más igualitarios pero, en el fondo, reproduce las mismas formas de producción del capitalismo, porque esas formas, a su vez, contienen relaciones de poder que son las que impiden la verdadera liberación del individuo. El modelo productivo que Gutiérrez Alea propone a Leo Brouwer sería, en esencia, el mismo que sustenta su concepción del socialismo. Ello es más claro, y más radical aún, en el citado Informe a Alfredo. La premisa de este ensayo, más que informe, es la de que el artista revolucionario es, ante todo, alguien que “se realiza primero como hombre”, pero su “realización personal”, explica, “no está en manifestarse ante los demás, de acuerdo con determinadas convenciones, como un ser consagrado al arte, sino en entregarse a los demás por encima o por debajo de todas las convenciones que obstaculicen ese acto de amor, ese encuentro fecundo con la vida”. El estado de ánimo catártico que es apreciable en este texto halla su origen en la filmación de Una pelea cubana contra los demonios, cuando tuvo, por primera vez, según confiesa, la certidumbre de que esa otra manera de relacionarse con el trabajo creador era posible: “Así, durante el rodaje, el trabajo, aun para aquellos que realizaban trabajos duros, no fue un simple medio de vida, sino un verdadero modo de vida, una actividad vital, desalienadora, de la que todos salimos en alguna medida transformados. Por mi parte, después de haberme sacado esos diablos, siento que solo puedo regresar al cine con una actitud radicalmente distinta”. Aunque, con los pies bien puestos en la tierra, sabe que el director de cine goza de privilegios inusuales, porque el suyo es “uno de los pocos trabajos a través de los cuales el individuo puede realizarse plenamente (como hombre, como artista, como ser social...)”, privilegios que, a su vez, se revierten en responsabilidades: “El intelectual”, dice, “es el especialista que está más dotado para poner en claro las incoherencias semánticas que puedan tener lugar dentro de la Revolución”.

En 1971, Gutiérrez Alea está convencido de que en Cuba se ha creado “todo un sistema de mecanismos que responden a la aspiración de que las masas participen cada vez más directamente en las tareas de la Revolución (es decir, que tomen, de hecho, el poder”, y le parece “dramático” que esos mecanismos no sean “utilizados plenamente por ignorancia, desconfianza, escepticismo, cansancio...”. Sin embargo, cree que los intelectuales cubanos “tenemos una posición privilegiada con relación al resto de los países latinoamericanos y, en general, del Tercer Mundo, pues podemos emprender la liquidación total del enemigo desde el poder”, y termina con una de las ideas más persistentes, centrales, en su pensamiento y en su cinematografía: “Podemos hacer un cine revolucionario desde el poder, un cine subversivo desde el poder”. La compleja, contradictoria recepción que filmes suyos como Memorias del subdesarrollo, Una pelea cubana contra los demonios, La última cena, Hasta cierto punto, Fresa y chocolate y Guantanamera, señaladamente, tuvieron dentro y fuera de Cuba es la evidencia de ese necesario, raigal espíritu revolucionario y subversivo.

Lo anterior confirma, también, la persistencia en el pensamiento de Gutiérrez Alea de una noción que, justamente, es central en el título de su principal libro: la dialéctica. Titón no es un intelectual aferrado a principios y percepciones, no se empeña en predeterminar sus relaciones con la realidad, en confirmar prejuicios. Todo lo contrario: parece siempre alerta, y sus cartas van revelando pequeñas, sustanciales diferencias en las maneras como percibe la evolución y las contradicciones dentro de la realidad cubana. Doy algunos ejemplos extendidos en el tiempo: en julio de 1960 escribe a Carlos Saura para ofrecerle la posibilidad de venir a filmar en el naciente ICAIC, y lo entusiasma con argumentos que están en nuestra realidad, más que en las opciones industriales o creativas de un cine que necesita de directores con cierta experiencia profesional: “Te digo en serio que estamos viviendo una época increíble. Vale la pena conocer este país en esta época de grandes transformaciones. No tienes idea de cómo puede desarrollarse la mentalidad de un pueblo en tan poco tiempo”. En marzo del 64, en carta a Ania Francos, ya la percepción es mucho más compleja:

[En 1961] se estaba con la Revolución por razones emotivas principalmente. A partir de entonces, se mantiene uno con la Revolución cada vez más por motivos racionales. No hay que sentir tanto. Es preciso comprender. Y se está con la Revolución porque se es inteligente o porque se tiene un espíritu conformista. Desgraciadamente, el nivel intelectual general no creo que sea tan alto. Y el conformismo es pacto para los dogmáticos. No sé, quizás exagere un poco. Pero lo cierto es que estamos con la Revolución porque es un gran acto de justicia. Y en nombre de eso tenemos que convivir con pequeñas injusticias cotidianas.

Y en el mismo “Informe a Alfredo” que he venido citando, la idea de ese devenir se ahonda hacia el interior del individuo: las contradicciones de la Revolución son parte de ese proceso de purificación, de autoconocimiento, de desalienación, de enfrentamiento con los propios demonios, en la dialéctica entre el individuo y la sociedad: “Ese encuentro, ese reconocerse uno mismo (como individuo y como pueblo) no se manifiesta solamente como euforia inicial, como embriaguez del primer momento del triunfo. Ese hallazgo de uno mismo conlleva una necesidad de profundizar, de ir a las raíces, de desnudarse, de conocerse cada día más. Y esa operación resulta dolorosa y produce desgarramientos continuos”.

Doy un salto en el tiempo y alcanzo el duro 1988. En el breve texto “Ante una foto del Che, hace casi treinta años”, Titón recuerda cómo una anécdota contada por Ernesto Guevara sirvió de conflicto principal a uno de los episodios de Historias de la Revolución: un grupo de guerrilleros se enfrenta a la alternativa de quedarse acompañando a un moribundo que ya no soporta el menor movimiento, o escapar del cerco que le tienden. Ante el recuerdo, Titón toma conciencia de que aquella situación no está definitivamente confinada al pasado, que la historia puede regresar, traerla de vuelta:

“Seguimos inventando todo una y otra vez, hemos tropezado repetidas veces con la misma piedra y muchas veces no podemos explicamos qué ha pasado. Poco a poco, hemos ido descubriendo que la historia tiene su tiempo y que, por muy rápido que avancemos, el camino que queda por delante es mucho más largo que como lo soñamos hace treinta años. Pero es cierto que hemos llegado hasta aquí con una rara dignidad. Y una profunda sensación de que estamos vivos”.

Todo ello se resume, ejemplarmente, en la conmovedora carta que en octubre de 1991 escribe a Saulius Liutkus, texto que evidencia hasta qué punto estaban vinculadas en Gutiérrez Alea las nociones de individuo, sociedad e historia. El sentido final de la carta es el de reflexionar sobre “una relación [...] entre padre e hijo, o entre dos amigos que se quieren y se ayudan mutuamente” en un instante en que ya sabe que puede “tener la muerte al doblar de la esquina”. Lo singular es que se vale, primero, de un recuento de la historia de Cuba que comienza por una afirmación rotunda: “La Revolución fue una necesidad histórica”, para desplazarse, luego, otra vez, hacia las angustias en que se enlazan la realización personal con el sentido del deber: “En medio de tanta injusticia, de tantos sinsabores, de tanto sufrimiento, de tanta tristeza, siempre llega un momento en que uno se pregunta qué sentido tiene la vida. Y no alcanza uno otra respuesta mejor que ésta: el sentido de la vida es vivirla. Y uno tiene que vivirla en el tiempo que le toca vivirla y contar con las circunstancias en que uno vive”.

El diálogo con Saulius, como el ensayo de 1993, se convierte en un recuento de lo vivido. Aquel iba a ser la afirmación de una posición, de una elección ideológica y de existencia. Esta, de 1991, es devastadoramente autocrítica. Mirtha Ibarra, en “Su vida en la memoria”, el hermoso texto que sirve de epílogo a este libro, describe a Titón como una persona de carácter irascible, y, bien leídas, en estas cartas esa ira es apreciable, pero casi siempre por debajo, semioculta en la lucha incesante contra él mismo, lucha para la que acude a recursos como la humildad y el autoanálisis, heredados, al parecer, de su inicial formación católica. En el “Informe a Alfredo” comienza reconociendo, con admirable modestia: “Siempre me he reconocido revolucionario, pero no han sido pequeños los esfuerzos que he tenido que realizar para superar vaguedades y contradicciones dentro de mí mismo”, y en los apuntes que se incluyen en el último cuerpo de este libro el tono dominante es el de la insatisfacción y la necesidad de encontrar un sentido a la vida y a la profesión. Su implacable, aguda, a veces descamada perspectiva crítica lo era, ante todo, hacia, contra, por sí mismo (también contra algunas de sus principales películas). El 25 de mayo de 1969 (un año después de filmar Memorias...) anota en un apunte: “Poner en orden mi vida.// Todo lo que escriba ahora tendrá ese único fin.// Ver quién soy y llegar a saber hasta qué punto es coherente este transitar por la vida. Hasta qué punto tiene un sentido. En qué medida, si no vigilo mis pasos, puede diluirse todo en una gran equivocación, en algo torcido y estúpido”. Son, insisto, angustias que, además, incluyen su desesperación ante el paso y el uso (o desperdicio) del tiempo, ansiedad tan bien descrita por Mirtha en sus memorias, y la inminencia de la muerte no como dolor o frustración sino como incentivo para la responsabilidad ante sí y ante los deberes asumidos. Con tan solo treintaiséis años, escribe: “tengo muy claro lo que se llama ‘presencia de muerte’, una sensación de provisionalidad, de estar aquí por un tiempo ya muy corto y de no estar preparado para irme, de no haber completado mi vida”. Tal angustia por la plenitud posible y no realizada, en otro sentido, se reitera en 1969: “Al final de todo, en ese momento en el que uno se enfrenta realmente consigo mismo, porque es el último, tendremos que aceptar que no hemos sabido amar porque no hemos sido fuertes. Y nos despreciaremos y no querremos morir para tener otra oportunidad”. Y ya, cuando se sabe irremediablemente próximo a ese “final de todo”, confiesa a su hija Natalia: “Siento una gran necesidad de vivir un poco más, de terminar lo que he empezado, y no me refiero solo a mis proyectos, sino a mis relaciones afectivas”.

También con la publicación de Volver sobre mis pasos el pensamiento de Tomás Gutiérrez Alea viene a participar, por derecho propio, indiscutible, en los debates que para el futuro de la Nación cubana están tomando como punto de partida la relectura de los procesos que han constituido la historia de la Revolución y, en especial, de nuestra cultura. Lo leo, por eso, como parte de una serie a la que pertenecen Tiempo de fundación y Revolución es lucidez, de Alfredo Guevara, la compilación de Graziella Pogolotti Polémicas culturales de los 60, también las conferencias que se han impartido dentro del ciclo La política cultural del período revolucionario: memoria y reflexión, organizado por el Centro Teórico-Cultural Criterios, y, más recientemente, la aparición de Yo, Publio. Confesiones de Raúl Martínez. Una zona de la correspondencia de Titón seleccionada por Mirtha Ibarra dialoga con particular intensidad, sobre todo, con el primero de los libros de Guevara que he citado. En uno y otro volumen hay valoraciones, descalificaciones que, estoy tristemente seguro, complacerán la avidez de quienes se satisfacen siempre con el escándalo y la superficie. Me parece, sin embargo, que la oportunidad de leer los juicios enfrentados de quienes fueron, de diversas maneras, fundadores de una nueva cinematografía cubana es una oportunidad que debemos agradecer, y que permite una comprensión más profunda, más descar¬nada, de las intensas contradicciones y de las diferencias que han sido inherentes a los procesos ideológicos de la Revolución. Creo que, además del testimonio de esas en¬cendidas peleas, hay que leer también otras páginas en que ambos, antes o después de los desacuerdos que los enfrentaron, o incluso inmersos en ellos, reconocieron, en uno y en otro, el enorme valor de la obra realizada.

En diálogo con un grupo de cineastas entre los que se encontraba Titón, a propósito de los conflictos desencadenados por la proyección de Alicia en el pueblo de Maravillas, Alfredo califica como un “milagro de Dios que en un país subdesarrollado se dieran al mismo tiempo [...] cuadros que tenían los conocimientos técnicos, la capacidad de organización y la formación humanística” como lo fueron Julio García Espinosa, Gutiérrez Alea y él mismo, imprescindibles para la manera como ocurrió el nacimiento y desarrollo inicial del ICAIC, y en carta a Raúl Castro, de marzo del 99, confiesa: “Quise a Titón y quiero su recuerdo. No me arredró nunca su carácter, su personalidad conflictual, me precio de aquella amistad, no olvido los tragos amargos, tampoco los momentos maravillosos que un artista depara a sus congéneres. Y que a mí me entregó”. Por su parte, en una de las cartas más necesariamente dolorosas de las que Titón dirige a Guevara, escribe: “Si el cine cubano se ha consolidado como uno de los hechos más significativos y de más peso dentro de la cultura en la revolución se debe de manera decisiva a esas cualidades tuyas que nunca puse en duda. Las discrepancias que hemos tenido son de otro orden y no vale la pena recordar ahora las que pertenecen al pasado”. Según testimonios de otros protagonistas, ese mutuo respeto predominó entre Titón y Alfredo a partir del regreso de este último a la presidencia del ICAIC.

Los conflictos que he apuntado descubren. a mi juicio, otra de las confirmaciones esenciales que sobre la personalidad y el pensamiento de Gutiérrez Alea aporta Volver sobre mis pasos: la de que escogió los desafíos más radicales y difíciles para un intelectual revolucionario que realiza su obra dentro de una revolución que ha tomado el poder: los de ser, a un tiempo, leal y crítico, los de saber seguir siendo subversivo dentro de ella y no traicionarla jamás, los de sostener sus principios a pesar de todas las adversidades y saber deslindar, siempre, los accidentes, las contradicciones derivadas de las conductas humanas (que sufrió con creces), de aquellos valores inherentes al proceso y, aún más, de saber encontrar, y atacar, esas “incoherencias semánticas”, sistémicas, que otros suelen pasar por alto o encarar tan solo como errores coyunturales. Son desafíos que sostienen la coherencia de cada uno de sus filmes, que ya conocíamos mediante los ensayos que acompañaron esas películas, y que ahora toman cuerpo en el conocimiento de la persona que escribió este precioso conjunto de cartas y documentos.

Tomado de: La Gaceta de Cuba.