Tomás Gutiérrez Alea: un ejercicio para la memoria

Entrevista

Autores: 

Nelson Rodríguez (Editor de Memorias del subdesarrollo, Una pelea cubana contra los demonios, La última cena y Los sobrevivientes).

Comencé a trabajar con Titón en Memorias del subdesarrollo. Él editó sus películas anteriores con mi maestro Mario González, un gran editor, muy famoso en el cine mexicano, en su época de oro, incluso tenía un premio Ariel. Él regresó a Cuba cuando triunfó la Revolución cubana y se incorporó al ICAIC.

Mario era el editor de Titón, pero Memorias… exigía, por su complejidad, otro tipo de edición. Es una película armada a partir de materiales de ficción con puesta en escena diseñada para ella, de materiales de archivo, materiales realizados con cámara escondida en las calles, además de multiplicidad de historias. Entonces él quería una mirada diferente. Mario era ya una persona mayor, muy académico. Titón me dijo: “Mario va a querer hacer las cosas de una manera convencional y yo quiero una cosa más fresca, más suelta”.

Yo había editado muchos documentales y ya me conocían, era joven y la gente de menos edad tiende a ser más ágil, más sutil con un tipo de trabajo, como el que requería esa película, quizás decidió trabajar conmigo por eso.

Titón fue para mí un gran maestro, una persona con mucho rigor en la puesta en escena. Era un hombre muy seguro, muy claro de lo que quería hacer.

Él me daba la concepción de lo que quería decir en una determinada secuencia, yo tomaba todo el material y trabajaba a partir de sus ideas. Buscaba una forma de estructurar aquello. Al otro día, él venía a verlo y me preguntaba: “Por qué pusiste ese plano detrás de este... por qué quitaste aquel...”Era una persona que, en lugar de cuestionar, indagaba. Te obligaba a analizar lo que hacías en un montaje y el por qué lo habías hecho. Era una forma impresionante de aprender, porque tenía que buscar una justificación para cada decisión que tomaba.

Pienso que su cine no puede clasificarse como cine de autor, como pudiera serlo el de Humberto Solás. En Titón hay mucha variedad, aunque siempre siguiendo una intención muy precisa. Edité cuatro películas junto a él y son totalmente diferentes entre sí.

Memorias del subdesarrollo, Una pelea cubana contra los demonios, La última cena y Los sobrevivientes, son películas con estilos y objetivos estéticos diferentes. Van desde la comedia de humor negro, hasta el drama histórico y desde una búsqueda formal hasta un tratamiento más clásico.

Era un hombre muy riguroso; él sabía exactamente lo que quería en cada momento. Por ejemplo, no le gustaba que los actores cambiaran los textos porque ya desde el guion, en los diálogos, estaba implícita la idea. Por eso tal vez ensayaba mucho.

Estaba muy vinculado al fotógrafo, sobre todo, a Mario García Joya. Tenían una relación muy cerrada. Titón le sugería a Mayito lo que quería y este sabía exactamente lo que tenía que hacer. Cuando tenía dudas con algún momento de la puesta en escena, siempre se protegía buscando otro ángulo, otro punto de vista. Eso lo hizo en Memorias... en varias secuencias, se filmó mucho para luego seleccionar cuál funcionaba mejor.

Memorias... tenía un guion de esos que se llaman de hierro. Todo el mundo dijo que estaba perfecto, que no faltaba nada. Sin embargo, ocurrió una cosa interesante con esa película. Cuando ya estaba terminada de editar, incluso con la banda sonora hecha, se estaba haciendo la mezcla sonora final, la vimos por primera vez completa y Titón detectó un problema en la estructura.

Era una película concebida por segmentos, como si fueran capítulos, unidos por un personaje que se va definiendo y que va siendo matizado por otros personajes que van apareciendo coyunturalmente. Había un personaje, el que interpreta Eslinda Núñez, que aparecía fragmentado a lo largo de toda la película. Cuando la vimos esa primera vez, nos dimos cuenta de que eso no funcionaba porque no tenía nada que ver con el resto, y todos coincidimos que era preciso una reestructuración y agrupar a ese personaje en un mismo bloque para que la película tuviera un balance exacto.

Creo que Titón en el cine de ficción es el punto clave, el punto más alto de nuestra cinematografía. Es el cineasta más importante que hemos tenido. Fue un cineasta que abordó las grandes temáticas vinculadas a la Revolución, cada una en su momento preciso. Memorias ... y La muerte de un burócrata, realizadas en los años sesenta fueron dos películas esenciales, como también lo fue, ya al final de su vida, Fresa y chocolate, muy vinculada a la Cuba de los años noventa. Pero esa misma importancia, la tiene para el cine cubano de los setenta, La última cena, no obstante ser una película histórica. Es una película extraordinaria, no solo por su forma, que es magnífica, sino por todo lo que está planteando.

Creo que fue con la persona que más aprendí, para mí fue un gran maestro.

Juan Carlos Tabío (Coguionista de Hasta cierto punto, así como de Weekend en Bahía y Se venden paraísos naturales (no filmados) y codirector de Fresa y chocolate y Guantanamera).

Titón era un hombre excepcionalmente riguroso con todos los elementos que conforman una puesta en escena. No quisquilloso, porque existe gente que se encasilla en detalles nimios. Sencillamente le confería el valor que realmente tienen todos los elementos que forman parte de la puesta en escena. Pero a la hora de rodar, en Titón estaba la misma angustia, la misma zozobra creadora que le ocurre a un director a la hora de enfrentarse a la realización de una escena.

Algo que considero importante es que era una persona que le gustaba apoyarse en los actores y sobre todo en el director de fotografía.

En el caso de las dos películas que filmamos juntos, sobre todo en la primera: Fresa y chocolate, teníamos mucho miedo de cómo iba a funcionar en dúo, porque independientemente de que existía una relación personal muy profunda, a través de muchos años, nunca habíamos coincidido los dos en un set. Y una cosa es un director en su casa y otra en el set. Es como el Doctor Jeckyll y Mister Hyde, porque las tensiones van conformando un estado de ánimo en el creador. Pero todo funcionó muy bien, no hubo división del trabajo, a uno se le ocurría una idea y se la comentaba al otro. Hubo una afinidad muy grande, no ocurrieron grandes discusiones. Se afrontó el trabajo al unísono.

Un ejemplo de ello, fue “La guarida” —la casa de Diego, el personaje de Fresa y chocolate—, un espacio que es clave dentro de esta película. Independientemente de que tenía un escenográfo, nosotros fuimos armando la casa de Diego, el mundo de Diego, que es lo que dice quién es Diego, cómo piensa. La fuimos construyendo a partir de diferentes elementos propios. Una talla que tenía en mi casa pasó a ser de Diego, un cuadro de Servando, propiedad de Titón, comenzó a ser de Diego; es decir, fuimos conformando, entre nosotros, ese lugar que es el que deslumbra a David cuando entra por primera vez.

Eso no quiere decir que Titón fuera con toda la flema, con toda la pasta inglesa y dijera: “La cámara debe situarse aquí, las luces acá”. No, mentira. Una puesta en escena es siempre una aventura donde puede pasar cualquier cosa y, lógicamente, Titón participaba de ese temor, de esa angustia, de ese miedo que es el proceso de creación de una película.

Titón era un hombre que imponía un respeto por la personalidad, por el tamaño de su obra, pero funcionaba igual que otro director, era tan frágil y a la vez tan capaz como cualquier otro.

La relación de amistad, la relación personal entre nosotros se mantuvo por más de treinta años. Pienso, fundamentalmente, que más que una cuestión de estilo, que lo esencial, lo determinante en Titón era una cuestión del papel que juega un artista en una sociedad. La importancia del artista como elemento clave a la hora de asimilar y devolver ideas que están presentes en la realidad. La responsabilidad social, estética, política e ideológica de un artista dentro de la sociedad. Porque Titón entendía el arte como una forma de la conciencia colectiva, el arte como algo que no es solo hacer sonetos a la primavera, que no es solo embellecer la vida.

José Antonio Rodríguez (Actor en Una pelea cubana contra los demonios y La última cena).

Lo que me viene a la mente es una reunión en su casa a propósito de Una pelea cubana contra los demonios, que fue la primera película que hicimos juntos. Era un trabajo intelectual muy riguroso.

Él hacía un trabajo de mesa con los actores bastante intenso, y, por supuesto, conmigo lo hizo. En aquel momento, nosotros estábamos imbuidos en el método de trabajo de Grotowski y había una secuencia dentro de la película donde necesito ayuda y entonces puso de asistente de dirección a Vicente Revuelta, mientras él se ocupaba de las cosas generales, de las luces, de las cámaras, que era una parafernalia difícil de controlar. Estas cosas increíblemente atentan contra la concentración del actor. Sin embargo, Titón, con su hipersensibilidad, se dio cuenta del peligro y tomó esa decisión.

En esa misma película descubrí la sensibilidad de Titón con el actor, porque era un director que percibía el estado de ánimo que se necesita para lograr un personaje. Él te daba toda la libertad para moverte de acuerdo a la situación del personaje, colocaba las cámaras y las luces en función de la actuación. En esa película hay una escena en que el sacerdote se flagela; para ella, comencé a realizar ejercicios de preparación para lograr el estado de ánimo que necesitaba. Entonces él ordenó a los iluminadores, los tramoyistas, al fotógrafo y sus colaboradores permanecer en silencio. Todo se fue armando poco a poco, de manera que nunca supe cuándo dejé de ser yo y comencé a ser el personaje. Sé que ese estado llegó, y lo recuerdo ahora como un sueño. Y ese sueño lo creó Titón.

En el código de Titón entraba todo. Podía apelar a la improvisación como en Una pelea... o también al trabajo muy pensado, unas acciones muy medidas y una secuencia totalmente calculada.

Ahora me doy cuenta de que es difícil encasillar en un método de trabajo a un director como Titón, porque él era como si fueran varios directores; es decir, tuve la oportunidad de hacer dos películas con él y creo que, de una película a la otra, su método había evolucionado de tal forma que era otro.

Era más cercano a la cosa científica; por lo tanto, era un director que después de discutir, de hablar, de desarrollar un trabajo intelectual exhaustivo en el trabajo de mesa, él ya venía con una secuencia planificada.

Entonces te decía: “En aquella mesa te sientas, en este lugar tomas el vaso de agua y dices el texto”. Pero como todo estaba tan bien planificado, era imposible sentirse mal con aquello o rebatirlo porque era lo justo, lo que había que hacer.

Un ejemplo de ello es la cena de La última cena. Él quería un diálogo integrado a las acciones de la comida, y recuerdo que se colocó una mesa grande en un salón del ICAIC, se buscaron cubiertos y allí comenzaron a aparecer acciones, maneras de resolver la significación de los textos a través de las acciones físicas, de pinchar con el tenedor, de llevar la comida a la boca, de tomar un plato, de inclinarse para servir. Así fue como encontró las diferentes acciones de esta escena y al final todo estaba medido; es decir, llevó un proceso de ensayos, casi como si fuera una obra de teatro. Cuando fuimos a filmar ya todo estaba calculado.

Estaba más cerca de ese método de trabajo, que de la improvisación, pero no hay regla sin excepción. Yo creo que enfocaba de una manera diferente, nueva, cada proyecto. Definitivamente, no se puede decir dirigía así o así; simplemente era un director muy estudioso de las acciones que tenía que desarrollar un actor y la mayoría de las veces sabía lo que debía decir y cómo lo iba a mover.

En una ocasión, Titón me dio una prueba de rigor tan grande que, aunque ha pasado mucho tiempo la tengo presente. Una lección de lo que es conocer a cabalidad lo que uno quiere. Sucedió en el rodaje de La última cena. El personaje que yo desarrollaba, un maestro de azúcar, tenía que mostrar con orgullo, el resultado final cristalino del azúcar cuando ya está en conos, es decir, que se está secando. Había unos estantes llenos de moldes y detrás de estos se veía el trasiego de los esclavos de aquel ingenio. Era una movilización de cien o doscientos extras que hacían de esclavos. Yo veía a Titón dar vueltas y vueltas, y pensaba que algo no estaba bien en la escena y que estaba luchando contra eso. Incluso llegué a pensar que podía ser yo, o algo relacionado conmigo. Hasta que al fin dijo: “Eso no puede ser, esos moldes no son los adecuados. Esos no dan los conos que se muestran. Los conos son así, así y los de esta época son de esta manera. Eso no fue lo que pedí. Yo no puedo filmar”. Y no se filmó, aun con aquella movilización de personas y equipamiento. Solo rodamos la escena el día en que se realizaron los moldes de acuerdo con la época.

Otra de las cosas que aprendí con Titón fue la de emplear la dureza cuando es necesario. Eso de no tener el menor reparo en eliminar un actor cuando este no hace falta, cuando no se le necesita, cuando este falla. Creo que en la medida en que se quiera lograr algo con calidad hay que desarrollar mecanismos de dureza.

Titón era una persona que probaba de buena fe a la gente, si la gente no daba la talla pues no tenía el menor reparo en decir: “Mira, la cosa no funciona, disculpa, me equivoqué, pensé que ibas a dar el personaje, pero no me lo das”. Eso resulta a lo mejor cruel para quien recibe esta acción, pero a mí me parecía algo natural, porque lo hacía con mucha honestidad.

Tomado de: Revista Cine Cubano 160-161.