Esteban Insausti

Esteban Insausti y el ansia de contar (de otra manera)

Mié, 11/24/2021

Nacido en 1971, el mismo año en que se estrenaron tres de las películas más experimentales del cine cubano (Los días del agua, de Manuel Octavio Gómez; Páginas del diario de José Martí, de José Massip; y Una pelea cubana contra los demonios, de Tomás Gutiérrez Alea), Esteban Insausti ha sido, sin dudas, uno de los cineastas cubanos con más acentuada propensión a imponer entre nosotros los derroteros del cine de vanguardia, aquel que intenta renunciar a la narración o formularla de manera singular, rizada, provocativa.

La labor profesional de Insausti comienza tempranamente, con 19 años, cuando logra desempeñarse como guionista para la televisión cubana. Posteriormente estudia música en el Instituto Superior de Arte (ISA), pero, según ha contado en algunas entrevistas, las imágenes que constantemente imaginaba, mientras tocaba la tumbadora, provocaron su transferencia a la Facultad de Arte de los Medios de Comunicación Audiovisual (FAMCA) para encausar sus necesidades expresivas por otros rumbos.

Al igual que muchos otros cineastas inclinados a la experimentación, Insausti se desempeña en varios oficios del audiovisual: dirección, guion, fotografía, producción, aunque se licenció solo en la especialidad de Dirección en la FAMCA, es decir, que los otros avatares los aprendió en la práctica, ante la necesidad imperiosa de hacer cine y encontrar cerradas las puertas de la industria. Además, desde sus primeros trabajos se empeñó en convertirse en una suerte de todoterreno del audiovisual, y si bien fungía a veces como guionista, productor ejecutivo y fotógrafo, también trabajó como productor musical y realizó varios cortos publicitarios y documentales, además de posgrados en marketing, dramaturgia, estética y semiótica.

Su primer trabajo, de 1997, fue Documentos, homenaje a Jean Luc-Godard, un video experimental al cual le aportó, además de la realización y el guion, la dirección de arte y la fotografía, y que se proponía, como bien dicta su título, celebrar el legado del más vanguardista de los autores del cine francés, sobre todo respecto a su ruptura con el montaje considerado clásico, y el carácter alegórico o provocativo que le confería a la cinematografía.

Entre 1998 y 2000, inspirado tanto en Godard como en Santiago Álvarez, Guillén Landrián o Sara Gómez, realizó el documental Las manos y el ángel (Tributo a Emiliano Salvador), que convenció a todos de la capacidad del joven cineasta para conseguir una visualidad de collage posmoderno, en apariencia improvisado y con una estructura sumamente libre, aunque profundamente comprometida con el tema en cuestión: no solo ponderar el talento de un músico extraordinario, sino discursar sobre la pérdida de la memoria y la necesidad de repararla. Realizado de manera completamente independiente y con más de la mitad del metraje grabado con una cámara doméstica, el documental formó parte de las selecciones oficiales de los festivales de Bilbao, La Habana, Cartagena, Muestra de Nuevos Realizadores, Caracol de la UNEAC y Cineplaza.

Comienza a trabajar con el ICAIC y en la Muestra Joven luego de realizar su primer cortometraje de ficción, Más de lo mismo (2000), que fue su tesis de licenciatura y también alcanzó reconocimiento en los festivales de Rótterdam, Huelva, San Francisco, el de cine independiente de Buenos Aires, el Almacén de la Imagen en Cuba y el Caracol de la UNEAC, entre otros. En 2001, dirigió la segunda unidad en Nada (2001), el largo debut de Juan Carlos Cremata, otro de los cineastas cubanos que compartía, al menos en la primera etapa de su filmografía, el gusto por una apariencia barroca y sesentera, de sesgo vanguardista.

En el interés del realizador por indagar en el pasado y recuperar la memoria se inscribe también La sed de mirar (2004), documental que rinde homenaje a ese grande de la fotografía en el cine cubano que fue Jorge Herrera, quien registró con su cámara icónicas imágenes sobre todo en cuanto al empleo de la cámara en mano —a la usanza del documental de los sesenta, del cinema novo brasileño y la nueva ola francesa—, pero también respecto a la experimentación con el alto contraste y el uso de filtros. Jorge Herrera consiguió la hazaña de dominar absolutamente tres estilos fotográficos distintos para cada uno de los cuentos que integran el filme Lucía: contrastado y barroco, sereno y asimétrico, cámara en mano y efervescente.

La verdadera consagración de Insausti llegó con el tercer cuento de Tres veces dos (2004) titulado “Luz roja”, muy elogiado por la crítica y los especialistas, y con el documental Existen (2005), al cual le puso guion, fotografía, diseño gráfico, producción ejecutiva y, por supuesto, dirección. El primero de ellos retomaba el tema de la soledad y la incomunicación con la historia de una mujer y un hombre que alivian la frustración causada por la inexistencia de amor con ensoñaciones sexuales, hasta que la casualidad los une ante la luz roja de un semáforo. El autor adopta un tono bastante inusual en el cine cubano, el tono que caracteriza al cine erótico y onírico en el que el conflicto queda sugerido pero nunca se expone del todo, al menos nunca se expone verbalmente, como era usual en una cinematografía caracterizada por la obviedad del discurso.

“Luz roja” naturaliza la expresión del deseo sexual explosivo, que vive reprimiéndose debido a la coacción de circunstancias adversas, de incapacidades y prejuicios individuales. Pero el cineasta decidió trascender, mediante la puesta en escena, la filmación de un sueño ardiente y frustrado, y además se atrevió a sugerirnos y a recrearse, mediante el lenguaje del encuadre y la angulación, las luces y el montaje, en todo el portento de plenitudes y eclosiones que asisten incluso a quienes temen hablar, tocarse, entregarse. Destaca sobremanera la dirección de actores en tanto Alexis Díaz de Villegas y Zulema Clares trasmiten el deseo, la enajenación y la soledad con un poder telúrico reforzado por el predominante mutismo de sus personajes.

La periodista Jenny Carta Suárez definió algunas esencias del documental Existen en el sitio web de la emisora Radio Musical Nacional: “Los locos de la calle, personajes solitarios desde todo punto de vista en su aparente imposibilidad de contactar con otras personas, o ser contactados por ellas, adquieren visos quijotescos en Existen, un documental permeado por la gracia, el ingenio y las grandes dosis de absurdo que caracterizan a estos personajes famosos de La Habana. Con una dramaturgia fragmentada —como el pensamiento de sus protagonistas—, Insausti nos propone explorar la realidad de esas mentes ¿tan diferentes de las nuestras? en un documental que pone en tela de juicio las fronteras entre cordura y demencia y nos mantiene en vilo durante sus 27 minutos de duración. En un discurso inteligente y provocador evoca paralelismos entre acciones sanas e insanas al establecer relaciones entre lo planteado en el documental y las imágenes que intercala. ¿Por qué algunas de esas ideas descomunales han sido validadas por la historia, en tanto, las otras permanecen en el turbio espacio de la locura? ¿Cuál es la diferencia: el poder, el carisma?”. Existen fue elegido el mejor documental de vanguardia por el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana.

Tres años después, en 2008, Insausti terminó de escribir y dirigir su primer largometraje de ficción, Larga distancia, una historia coral sobre la soledad, el olvido y la nostalgia, tres temas recurrentes en su obra. Con fotografía de Alejandro Pérez, música de X Alfonso y las actuaciones de Alexis Díaz de Villegas, Tomás Cao, Zulema Clares, Lynn Cruz, Coralia Veloz y Verónica Lynn, entre otros, el filme cuenta la historia de Ana y sus amigos. Ella cumplirá 35 años y ha descubierto que ya no tiene ningún amigo a quien invitar a su celebración, de modo que decide reinventarlos a todos. Entretanto, ella solo tendrá una noche de cumpleaños para reencontrarse con los mejores momentos de su vida pasada.

Larga distancia se acerca a los códigos del video musical cuando su trama se aleja de la linealidad cronológica y utiliza el aceleramiento, la intensificación, la ralentización o incluso acumulación irrestricta de las acciones (más allá de puntos de giro convencionales), y el amplísimo conjunto de espacios mostrados atraen al espectador desde la sugestión visual creada a partir de la manipulación del color y la iluminación, en un conjunto muy heterogéneo y fragmentado.

El joven cine cubano se atrevió a postular, con este filme, una suerte de palíndromo o temporalidad acrónica en la cual se subvierten, como ocurre en las obras maestras del video musical, los conceptos de pasado, presente y futuro, mientras se confunden los espacios imaginarios y los reales en un acontecer episódico habilitado para quebrar la causalidad y la secuencialidad narrativa, tal y como ocurre en el cine de vanguardia.

Algunos temas autorales reaparecen en su tercer largometraje de ficción, Club de jazz (2018), estrenado diez años después de su filme anterior y que se concentraba en el mundo de la música y en el pernicioso tema de la envidia a través de tres cuentos protagonizados por tres diferentes músicos: “Saxo tenor”, “Contrabajo con arco” y “Piano solo”, ambientados en épocas diferentes (finales de la década del cincuenta, años noventa y la actualidad, respectivamente). Filmada en blanco y negro, con una excelente fotografía de Ángel Alderete y Alejandro Pérez y la participación de Héctor Noas, quien declaró en el making of que ambicionaba trabajar con Esteban Insausti desde que vio “Luz roja”, debido al valor que el director le confería a la estética, a la atmósfera visual.

Los actores y actrices aman el método de dirección de Insausti y así se congregó un largo elenco de consagrados en Club de jazz. Los tres protagónicos fueron confiados a Álvaro Rodríguez, Raúl Capote y Yasel Rivero, mientras que, en papeles especialmente relevantes, brillan Mario Guerra, Luis Alberto García y Yailene Sierra.

Club de jazz cuenta con la edición de su esposa, Angélica Salvador, quien trató de mantenerse distanciada del proyecto en sus etapas de guion y rodaje para así conseguir saludable distanciamiento y objetividad a la hora de cortar, eliminar escenas, sugerir elipsis o conferirle uno u otro ritmo a la sucesión de planos.