Lucía

La inagotable sed de mirar de Jorge Herrera

Vie, 11/12/2021

Muchos de los filmes emblemáticos del cine cubano poseen la “mirada” de Jorge Herrera. Desde Ciclón (1963), de Santiago Álvarez; el experimental Cosmorama (1964), de Enrique Pineda Barnet y Sandú Darié; Manuela (1966) y Lucía (1968), de Humberto Solás; Tulipa (1967), La primera carga al machete (1969) y Los días del agua (1971), de Manuel Octavio Gómez; hasta El hombre de Maisinicú (1973), de Manuel Pérez; obras en su mayoría ―en una época de tanteos e influencias, de búsquedas estéticas disímiles, de acercamientos― en las que la dirección de fotografía ocupa un lugar central, innovador.

Nacido en La Habana, en 1926, y fallecido en Managua, Nicaragua, el 12 de noviembre de 1981, hace 40 años, durante la filmación de Alsino y el cóndor, del chileno Miguel Littín, Jorge Herrera es uno de los directores de fotografía más importantes no solo en las primeras décadas posteriores a la creación del ICAIC y las búsquedas de un cine auténticamente nacional, que mirara a un país en construcción que enfrentaba un proceso acelerado de cambios sociopolíticos ―época en que destaca también la pericia técnica y artística de Ramón F. Suárez―, sino en la historia de séptimo arte en nuestro país.

Formó parte de la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo, que nucleó a importantes intelectuales y contaba con una Sección de Cine. Trabajó como revisor de películas, proyeccionista, asistente de cámara y camarógrafo en Cine-Revista, hasta que, al triunfo de la Revolución en 1959, se desempeñó como camarógrafo en la sección de cine de la Dirección Cultural del Ejército Rebelde.

La creación del ICAIC en marzo de ese año lo conduce al Noticiero ICAIC Latinoamericano, en el que filmó los primeros documentales de la Revolución, que integran la lista Memoria del Mundo de la UNESCO, y son registros invaluables del efervescente acontecer nacional, entre ellos, de ese año, Esta tierra nuestra, de Tomás Gutiérrez Alea, y La vivienda, de Julio García Espinosa.

Le seguirían, el año siguiente, Torrens, de Fausto Canel; Historias de la Revolución, de Titón, en el que fungió como asistente de cámara; el largometraje Cuba baila, primero producido por el ICAIC, también en la asistencia de cámara; los documentales Un año de libertad, Sexto Aniversario y Patria o Muerte, de García Espinosa; Carta del Presidente Osvaldo Dorticós a los estudiantes chilenos, de Roberto Fandiño; Por qué nació el Ejército Rebelde, de José Massip; y Cooperativas agrícolas, de Manuel Octavio Gómez.

En 1961, el documentalista holandés Joris Ivens realizó en la isla Cuba, pueblo armado y Carnet de viaje. Herrera ―junto con Ramón F. Suárez― formó parte del equipo cubano que acompañó a Ivens por disímiles lugares de la geografía nacional, como Varadero, Ciénaga de Zapata, Trinidad y el Escambray. Primer carnaval socialista, de Óscar Valdés; Reunión en La Habana, de Roberto Fandiño; y El maestro del cilantro, de José Massip, todos realizados en 1962, portan la impronta fotográfica del singular Jorge Herrera.

Con Manuel Octavio Gómez trabajó en La salación (1965), su primer largometraje. Para ello, comenta Luciano Castillo, apeló al estilo académico, pues “no había descubierto aun las posibilidades del uso de la cámara en mano que tanto llegara a apreciar, sin por esto dejar de lograr imágenes que captan la atmósfera pretendida por el director”1.

Asimismo, la belleza formal de Manuela, de Solás, “debe gran parte a su capacidad de extraer toda la fuerza a la debutante Adela Legrá en los primeros planos”2. Mientras que en Lucía “la inquieta cámara conducida por el diestro fotógrafo, que obtiene la mayor expresividad en la euforia de la Lucía enamorada en el primer cuento o la sigue en su trayecto por las calles de Trinidad en busca del amante traidor a la patria; sigue a Eslinda Núñez en su melancólico paseo por un cayo cienfueguero o inmersa en la huelga violentamente reprimida del segundo relato, cuando no corre detrás de Adela Legrá por las salinas perseguida por Adolfo Llauradó en la tercera historia de este clásico inconcebible sin el aporte de la fotografía por medio de tres estilos diferentes a tono con las demandas de cada argumento”, añade Luciano3.

Con Manuel Octavio, Herrera filmó uno de los filmes medulares de su carrera: La primera carga al machete (1969). La cámara en mano explorada en Manuela y Lucía cobra mayor importancia y deviene un personaje más en la historia; “además de apelar a un material fotográfico de alto contraste”4 y contribuir “decisivamente al éxito internacional de un filme concebido como si se hubiera realizado un reportaje en pleno siglo XX”5. Al respecto comentó el director del filme: “El objetivo era buscar un tipo de fotografía de los primeros tiempos del cine. Mis relaciones con Jorge Herrera fueron siempre de colaboración mutua y de ininterrumpida comunicación en cuanto a objetivos e intenciones. En cuanto al movimiento de cámara, en momentos como la batalla, la libertad era incondicional. Es importante aclarar que la cámara siempre la concebimos como un elemento activo que participara en las complicaciones de la acción”6.

Esta imitación de las imágenes de viejos daguerrotipos ―en la que pueden rastrearse influencias del fotógrafo brasileño Waldemar Lima de Dios y el Diablo en la Tierra del Sol (1964), de Glauber Rocha, y el soviético Serguéi Urusevsky de Soy Cuba (1964), de Mijaíl Kalatozov― se logró por medio de película de alto contraste sin tonos intermedios, solo el blanco y negros puros, y una irrefrenable libertad creativa con la cámara, que en mano le parecía a Herrera “más humana, más auténtica. Es más íntima. Vive, siente, ama, odia. Da a los actores una gran libertad de acción, los ayuda a sentirse seres humanos y no actores”7. Esta misma cámara en mano, delirante, asombrosa, además de la experimentación con el color y el forzado de determinadas secuencias en el proceso de revelado caracterizan su trabajo en Los días del agua, de 1971.

En El hombre de Maisinicú y Río Negro (1979), de Manuel Pérez, “la cámara no dejó de adquirir protagonismo”, mientras que en Cantata de Chile, de Humberto Solás, “fresco lírico-épico de plasticidad acentuada por el expresivo uso de la iluminación”, Herrera recurre a su “acostumbrado paroxismo visual” que caracteriza una obra signada, además, por la experimentación y lo conceptual, cuyos aportes técnicos y artísticos propiciaron una nueva concepción de la fotografía en el cine cubano, nos recuerda Castillo8.

“Quizás como ningún otro director de fotografía nuestro, Jorge es reconocible, palpable, huracán de imágenes, donde sus virtudes artísticas ―poseía como ningún otro un sentido del encuadre personal y definitivo― nunca se quedaron en lo alcanzado, sino que significaron una nueva arrancada”9, asegura la crítica Teresa González al valorar la impronta del director de fotografía de El parque (1963), de Fernando Villaverde; Ellas (1964), del danés Theodor Christensen; Vaqueros del Cauto (1965), de Óscar Valdés; Los mejores (1966), de Pastor Vega; El segundo Turiguanó (1967), de Rogelio París; Hombres de Mal Tiempo (1967), del argentino Alejandro Saderman; Hablando del punto cubano (1972), de Octavio Cortázar; La sexta parte del mundo (1977), de García Espinosa; No hay sábado sin sol (1979), largo de ficción de Manuel Herrera; y Libertango, Isadora y Contrastes, documentales de 1979 de Héctor Veitía.

Un documental de Esteban Insausti, La sed de mirar (2004), rescata, de alguna manera, su quehacer y recopila testimonios de fotógrafos como Pablo Martínez, Raúl García, Guillermo Centeno, Raúl Pérez Ureta, Adriano Moreno, José Manuel Riera y Raúl Rodríguez, así como de los cineastas Nelson Rodríguez, Rogelio París, Gilberto Fleites, Juan Valentín Barrueta, entre otros, que nos devuelven a un Jorge Herrera vital, el mismo que, mientras filmaba desde un helicóptero una secuencia de Alsino y el cóndor, de Littín, sufrió un infarto y falleció el 12 de noviembre de 1981 dejando una estela de filmes memorables con su audaz e innovadora cámara, imprescindible para comprender, en el cine cubano, cómo hemos sido captados por el lente.

 

Referencias bibliográficas: 

1 Castillo L. (20 de marzo de 2017). Jorge Herrera: el mago de la cámara en mano. Habana Radio. Recuperado de www.habanaradio.cu/articulos/jorge-herrera-el-mago-de-la-cámara-en-mano/ 

2 Ibídem

3 Ibídem

4 Ibídem

5 Ibídem

6 Citado por Luciano Castillo, ibídem.

7 Ibídem

8 Ibídem

9 Citada por Luciano Castillo, ibídem.