En los años cincuenta, yo era estudiante de colegio y a menudo me sentaba en la oscuridad para ver con admiración poco crítica filmes como La noche de los titiriteros (1953), El séptimo sello (1957) y Fresas silvestres (1957). Los filmes de Federico Fellini, Michelangelo Antonioni, Jean-Luc Godard y François Truffaut y los caballeros melancólicos de Bergman, gente del circo atrapada en sus emociones y los doctores fríos y corteses, formaron parte de mi introducción al cine de arte europeo. Pronto supe que las películas de Bergman iban desde una obra realista de tema social, como En el umbral de la vida (1958), hasta las comedias frescas y divertidas, como Sonrisas de una noche de verano (1955), y filmes expresionistas sobre actores y sus críticos, como El rostro (1958). No todas las películas eran una obra de arte, pero todas producían un gran impacto emocional. Los críticos de Bergman ya convirtieron en cliché su apego a los problemas «existenciales», sin embargo, sus películas son investigaciones honestas y apasionadas que exploran la naturaleza de un compromiso artístico, la muerte, las relaciones entre esposos, padres e hijos, y la existencia de Dios. Durante mi juventud, sus filmes me impresionaron tanto que empecé a analizar mi vida bajo una luz diferente y es algo que pocas obras de arte logran.

Bergman empezó a hacer películas en 1945 y en 1982 filmó Fanny y Alexander, su obra más tierna (pero nunca empalagosa) y de altos vuelos espirituales. Aún no se ha retirado y continúa trabajando en el teatro, escribe libros y guiones y hace películas para la televisión. Tiene más de ochenta años. Fanny y Alexander es un filme épico, de tres horas de duración, donde Bergman se despide celebrando el poder de la imaginación y recreando con lujo y de modo fantasmagórico su infancia, a menudo dolorosa. Es una culminación idónea de una brillante carrera en el cine.

En general, durante su vida Bergman hizo más de cincuenta películas que incluyen obras maestras como Fresas silvestres (1957), Persona (1966), La vergüenza (1968) y Escenas de un matrimonio (1973). Al principio de los años sesenta, Bergman dirigió tres dramas de cámara: Como en un espejo (1960), Luz de invierno (1962) y El silencio (1963), muy diferentes y unidos solamente por su desnudez formal, su belleza y el poder de la oscuridad. La colección Criterion los presenta ahora en DVD. También se incluye el cuarto filme, Ingmar Bergman hace una película, un documental en cinco partes sobre la filmación de Luz de invierno, uno de los filmes favoritos de Bergman. El documental fue dirigido por el realizador Vilgot Sjöman (Soy curiosa, amarillo) y como dijo Sjöman «fue la primera y la única vez que Bergman permitía filmar su trabajo, desde la aparición de la idea, hasta las primeras exhibiciones».

Bergman veía su trilogía como «películas menudas», «obras de cámara» que permitían solo una cantidad limitada de voces y motivos, y donde el mundo exterior se «convertía en una niebla». También quería que la trilogía evocara el tema de la existencia de Dios y el silencio; fue la última vez que Bergman afrontaba estos temas directamente. Las tres películas son pequeñas, pero grandes en su ambición y por momentos emocionalmente fuertes. Todas fueron hechas con la estrecha colaboración del gran camarógrafo Sven Nykvist; Bergman dijo que «entre ellos usaban un lenguaje privado». Trabajaron juntos en más de treinta películas.

Light Keeps me Company, un documental dirigido amorosamente por el hijo de Nykvist, Carl-Gustav Nykvist, nos permite ver al gran camarógrafo detrás de la cámara y escuchar a las personas que trabajaron con él: Woody Allen, Roman Polanski y, desde luego, Bergman. Bergman y Nykvist comparten el profundo respeto por la luz y el compromiso de «registrar el alma humana en el rostro». Ambos trabajan con brillantez y la trilogía refleja su preocupación por el poder visual, la percepción y el drama humano.

La trilogía también evoca la infancia difícil de Bergman, hijo de un severo pastor luterano, a quien recuerda como obsesionado con «el pecado, la confesión, el castigo, el perdón y la gracia». La juventud del director fue un tormento. Dominado por el matrimonio, sin amor de sus padres, la dificultad de distinguir entre la ilusión y la realidad y «la relación con Dios sin alegría» fue lo que formó profundamente la psiquis y las películas del Bergman adulto.

Muchos de estos temas se tratan en Como en un espejo. Ubicada en una isla rocosa, severa y remota, la película muestra las vacaciones sombrías de un novelista, su hijo adolescente vulnerable, su hija esquizofrénica y el esposo de esta, bondadoso pero débil. En un filme de Bergman es raro encontrar un personaje que no tenga problemas y sea feliz y Como en un espejo se ciñe a ese patrón con todos los miembros de la familia, quienes cargan el peso de las emociones ocultas.

El padre David (Gunnar Björnstrand), utiliza la enfermedad de la hija como material para su novela. El esposo (Max von Sydow) ama a su mujer, pero es condescendiente («mi querida pequeña») e incapaz de ofrecer a Karin más que respuestas tranquilizantes y obligatorias que ella encuentra poco satisfactorias. El hermano Minus (Lars Passgard) está pasando por los tormentos sexuales y psicológicos de la adolescencia y está demasiado ligado a su hermana, que se burla y flirtea con él. Karin (Harriet Anderson) sufre de una enfermedad mental incurable, oye voces, busca a un Dios radiante y benigno, y pasa rápidamente de la lucidez a la locura incontrolable, siempre consciente de sus estados emocionales cambiantes.

Los cuatro personajes son personas inteligentes, casi siempre desesperadas y atrapadas por sus naturalezas torturadas y solitarias. Otros directores hubieran disminuido su angustia exhibiendo un solo lado de esta, pero Bergman muestra sus sufrimientos con todos sus matices. El novelista culto y exitoso llora solo en un cuarto oscuro y dice que falló al tratar de suicidarse. Un hombre frío, crea un «círculo mágico» alrededor suyo para protegerse. Sin embargo, esta protección no resulta válida: el dolor y la sensación de impotencia emocional aparecen inexorablemente.

Martin, el esposo, carga con la idea de estar vencido por la vida y no puede tratar a Karin con algún sentimiento. Es lo suficientemente audaz para enfrentarse a David, que escribe novelas llenas de semiverdades que parecen genuinas. Pero no se trata de Martin, es una autocrítica sutil y astutamente defensiva del mismo Bergman.

Minus es un escritor novel inmaduro que busca con ansiedad la aceptación de su padre. Responde al dolor de Karin y le obedece cuando la locura se apodera de ella. A pesar de sus tormentos mentales, Karin es sensual y perceptiva, es la figura central y más fuerte de la película. La locura de Karin se expresa en términos religiosos y Dios, que busca, se convierte en una araña diabólica que trata de entrar en ella. Así, para Bergman Dios se convirtió en una fuerza destructiva, un monstruo, y lo sustituye la salvación que se logra, en este mundo, solo a través del «amor», con su respectivo poder.

Como en un espejo tiene escenas fuertes y emotivas que recuerdan el concepto de Kafka acerca del arte, como un hacha que destruye «el mar helado» dentro de nosotros. No es una obra formalmente virtuosa y usa el sonido de las sirenas, los pájaros y la lluvia para lograr el efecto deseado. Su debilidad más aparente radica en las aseveraciones portentosas y vacías sin la gracia de la ironía salvadora. Al parecer, David es el vocero de Bergman: dice casi al final del filme que la esperanza radica en «cualquier tipo del amor» y que el amor es un sustituto de Dios. La escena final constituye una nota afirmativa y artificial que parece incongruente en una película totalmente pesimista.

Luz de invierno (también conocida con el título Los comulgantes) es la menos dramática y más severamente brillante de la trilogía; la esposa de Bergman, en aquel momento, la llamó «una obra de arte aburrida». El director rechazó el estilo de Como en un espejo (de hecho, se ríe aquí de este) y quiso «limpiar la casa» de la fe religiosa, pero nos dejó con alguna posibilidad de vivir la vida con sentido.

La figura central del filme es Tomas (Gunnar Björnstrand), un pastor sombrío y enfermizo, de una iglesia rural con pocos feligreses. Ha perdido la fe («Dios, ¿por qué me has abandonado?») y ofrece a sus parroquianos solo palabras huecas o confesiones de su propia agonía. Aumenta y no alivia la desesperación suicida de un pescador que viene a buscar su ayuda.

Las locaciones (paisajes oscuros, congelados, e iglesias silenciosas y vacías) ayudan a sentir la desolación que permea la película. El desesperado Tomas se preocupa poco por la gente y maltrata, sádico, a su sufrida amante Marta (Ingrid Thulin). Esta mujer lo quiere (con demasiada obsesión y egoísmo) y trata de consolarlo constantemente. Marta es una solterona miope, con eczema, que siempre se suena la nariz. Sin embargo, posee una extraña pasión por la vida y en su carta a Tomas (excesivamente larga, de veintisiete páginas) muestra simultáneamente una inteligencia incisiva, un conocimiento total de su propia infelicidad y una necesidad aberrante de él («Vivo por ti»).

Al final de la película algo cambia, aunque Tomas no haya recuperado mágicamente su fe: Dios permaneció en silencio, pero Tomas conduce un servicio para Marta y el sacristán, inválido y desesperado, mostrando cierta conexión y hasta empatía con sus dos compañeros en la desgracia. Así se forma aquí una pequeña comunidad sin la fe en Dios o en cualquier otra abstracción, como el amor. No se ha descubierto nada grande, solamente un destello del sentido. En Luz de invierno Bergman dice que, finalmente, se terminó su «conflicto traumático» con la fe religiosa al destruir la imagen de Dios, pero mantuvo su «percepción del hombre como portador del designio divino».

En Luz de invierno (sin falsedad o retórica) Bergman recrea a los personajes totalmente infelices y con añoranzas palpables, interpretados por actores que sutilmente trasmiten todos los matices en sus relaciones discordantes al echar una mirada o cambiar la postura. Tomas y Marta pueden ser personas irritantes y desagradables (sin gracia alguna), pero la película aprueba sus reclamos. Luz de invierno es un filme pequeño, austero, emocionalmente veraz y bien realizado.

El silencio (1963) completa la trilogía y es la más controversial y con menos esperanza de las tres. Provocó la incomodidad del público y de los censores del gobierno por su sexualidad relativamente explícita; así se convirtió en un éxito comercial. El silencio contiene secuencias fuertemente eróticas (masturbación, fornicación), pero está lejos de ser pornográfica. Está construida con asombrosas imágenes y motivos visuales sin la narración o diálogos para proveer la información o las explicaciones. La única escena con mucho diálogo entre dos hermanas es demasiado literaria y artificial.

Las dos hermanas (posiblemente, tuvieran alguna vez una relación incestuosa) son como el espíritu y el cuerpo. Esther (Ingrid Thulin), tensa e intelectual, está muriéndose, y la voluptuosa y apasionada Anna (Gunnel Lindblom), con su solitario y observador hijo Johan (Jörgen Lindström), llegan en tren a una extraña ciudad de Europa oriental. Ellos no entienden el idioma y el lugar parece estar al borde de una guerra, con los tanques que se mueven misteriosamente por las calles.

Los lazos entre hermanas son profundos, pero se relacionan con mucha hostilidad. Anna es hedonista, le gusta su cuerpo y satisface su apetito sexual con el camarero del hotel. Se rebela contra la superioridad de Esther y su orgullo. El retraimiento de Esther la enfurece aún más, mientras que esta se siente repelida por el lado físico y agresivo de Anna. Esther puede parecer una persona fría, pero se percibe que detrás de su hábito de infligirse las heridas y la amargura controlada, se oculta una gran pasión sin expresar.

El inocente Johan está atrapado entre estas dos mujeres, aunque no se sugiere que haya sido emocionalmente dañado por el conflicto. Como dice Bergman, se siente atraído al «círculo mágico de la naturaleza animal» de Anna. Johan siente cariño por esta Esther reprimida y la abraza antes de irse con Anna en el tren. El acto final de Esther consiste en entregarle una nota enigmática en un idioma extranjero. Johan es la única figura vital del filme donde el vacío emocional es una norma.

El silencio trata no tanto el conflicto tormentoso entre dos hermanas, sino el mundo alienado, envuelto en silencio, donde la comunicación es casi imposible. Bergman nos muestra a actores enanos, un hotel con pasillos interminables, y nos deja escuchar un idioma extraño que las hermanas no pueden ni hablar ni entender. La imaginería rica y misteriosa, y los primeros planos largos que captan la esencia del carácter de ambas hermanas, evocan una especie de desesperación sombría.

Criterion también lanzó recientemente en DVD Escenas de un matrimonio de Bergman, una obra asequible y directa que se distingue de la desesperación de la trilogía y de películas como Persona y La hora del lobo (1968), sin sueños, reflexiones o secuencias estilizadas. Escenas de un matrimonio fue también un éxito comercial y de la crítica. Originalmente fue filmada para la televisión y tenía seis partes; llegó a millones de espectadores. Para su distribución en el cine, fueron cortadas escenas enteras, eliminados algunos personajes y el filme perdió casi ciento vente minutos, pero la versión más corta no parece diluida o incoherente. El DVD incluye ambas versiones: para el cine y la televisión. La versión para la televisión tiene diálogos ininterrumpidos que no serían apropiados para una función en el cine; las escenas ofrecen un material adicional acerca de las vidas de los personajes principales. La desaparición de estas escenas en la versión mostrada al público norteamericano, no disminuye en nada la calidad de esta obra.

Escenas de un matrimonio parece tener un estilo engañosamente simple. Vemos aquí los primeros planos y los clásicos planos y contraplanos. Las pirotecnias estilísticas son menos importantes que la búsqueda de la verdad psicológica; la terrible pelea entre el marido y la mujer está filmada con cámara en mano. La película también posee un diálogo penetrante, ofreciendo la disección del matrimonio más conmovedora y compleja mostrada alguna vez en la pantalla. Las figuras centrales de Escenas de un matrimonio están menos angustiadas y son más simpáticas que en otras películas de Bergman. Johan (Erland Josephson) es un científico egoísta, con una carrera estancada, y Marianne, una abogada de divorcios, menos egoísta y más pasiva. Al parecer, su matrimonio es feliz, pero Bergman destruye rápidamente esta ilusión cuando todo empieza a revelarse.

Bergman nunca muestra los cambios en la relación como algo unidimensional cuando el amor se convierte repentinamente en antipatía. Siempre expone la naturaleza tenue e infinitamente compleja de los contactos humanos. Los papeles se intercambian (ella se hace más positiva; él, más confuso y melancólico) y vemos la condescendencia, el autoengaño, el resentimiento, la ira, los golpes y la ternura genuina. En la misma tarde la pareja se recrimina a gritos y luego expresa la necesidad de tocarse; su proceder no se anuncia y los cambios de ánimo ocurren de modo casi imperceptible.

Al terminar ni con una afirmación jubilosa, ni con una hostilidad irreconciliable, Escenas de un matrimonio está, en un análisis final, teñida de cierto optimismo. Al final del filme los cónyuges están casados con otras personas, pero viven un romance. Nos quedamos con dos personas incapaces de vivir juntos, pero que comparten una atracción cálida, sexual y la alienación del amor «terrenal e imperfecto».

Hace poco, la MGM distribuyó cinco películas en DVD, incluyendo Persona y La vergüenza. Persona es la obra de Bergman más enigmática, más formalmente experimental, más compleja y más importante; admitió que «no le importaba si fuera o no un éxito comercial». Es una película que admite varias interpretaciones y cada una de ellas sería contradictoria; Bergman «fue lo más lejos posible tocando secretos que no se expresan en palabras y que solamente el cine puede descubrir».

En Persona, la secuencia antes de los créditos es un ejemplo de la calidad inefable y autorreflexiva del filme: Bergman la empieza con un montaje (raro en él) de imágenes poéticas que ayudan a establecer la sensación del disloque que permea la película. Las imágenes incluyen el pietaje de un dibujo animado, una mano clavada en la cruz, el sacrificio de un ternero, la escena en la morgue: un joven tapado con una sábana que revive y muestra su mano, con el rostro de una mujer en ella. La pantalla revela dos rostros femeninos fusionados: el motivo central del filme donde las personalidades se disuelven, el sueño y la realidad se hacen borrosos, y todo lo que vemos puede cuestionarse.

El argumento indeterminado de Persona se centra en la actriz Elizabet (Liv Ullmann), quien tomó la decisión de refugiarse del mundo en un silencio malhumorado. Sale de un hospital escalofriante y de paredes blancas y llega a la isla Farö (donde vive Bergman) para cuidar a Alma, su admiradora, vulnerable y aparentemente alegre (Bibi Andersson). Las locaciones son ostensiblemente realistas, pero provocan una profunda sensación de soledad, uno de los tropos principales de Bergman. Pronto Alma empieza a cambiar, se hace gran amiga de Elizabet y le cuenta una historia denigrante del sexo con dos muchachos en la playa: esta escena tiene una gran carga erótica, porque lo deja todo a la imaginación del espectador. También vemos a Elizabet estimulada por el cuento, cuando «su rostro se transforma en una máscara fría y voluptuosa», lo que también contribuye al ambiente erótico.

Desde luego, en un filme de Bergman los personajes que parecen imperturbables y en control relativo de sus vidas (como Alma), siempre están dominados por la tormenta interna. Sin embargo, la película no solo muestra a Alma perturbada por el silencio agresivo de Elizabet. Ella también se convierte en una mujer extremadamente agitada, de rostro tenso y furioso (expresando su interior, su alma), casi llegando a la violencia con Elizabet, porque siente que esta la ha tratado con condescendencia y desdén. Cuando se interrumpe la narración (la película se quema dentro del proyector, la pantalla se vuelve negra, se muestran las imágenes del prólogo, suena la música atonal y la imagen pierde el foco), las conciencias de ambas mujeres empiezan a fusionarse. Nunca se explica lo que ocurre (se mantiene fragmentario y enigmático) y no puede reducirse a una exposición psicológica. Susan Sonntag señaló: «La dificultad de Persona radica en que Bergman no ofrece signos claros para separar nuestras fantasías de la realidad, lo que hace, por ejemplo, Buñuel en Bella de día… El espectador solo puede seguir adelante y nunca está seguro de nada.»

Alma y Elizabet intercambian las máscaras y pronto empiezan a compartir una sola: la duplicidad se manifiesta de varias maneras. Hay un monólogo de varios minutos que Alma repite dos veces, fijándose en las reacciones de Elizabet y luego en sus propias palabras. Alma habla por Elizabet, diciendo todo lo que la otra no dijo, y hasta sueña en convertirse en ella: besa al esposo de Elizabet apasionadamente.

La agonía febril de la segunda parte del filme no se explica fácilmente, pero es tan potente, que uno se siente repelido por la rabia de Alma y su desesperación (la actuación de Bibi Andersson es hipnótica y asombrosa). Bergman es un genio cuando filma el rostro humano para capturar la esencia de los sentimientos del personaje. La ira de Alma, el deseo de vengarse y el deterioro emocional, se ven en sus ojos y la boca. El lenguaje de Alma empieza a desintegrarse (debido al silencio de Elizabet), y ella habla de «tal vez, la desesperación», insegura de su lenguaje e identidad. Al final, vemos que Elizabet volvió al teatro y Alma es su enfermera: sus mundos interiores atormentados se ocultan apenas.

Tenemos que mencionar otro aspecto de Persona. Bergman no fue nunca un director preocupado particularmente por los problemas o el dinamismo del mundo político y social. En una entrevista dijo que «los artistas ya no son visionarios sociales como eran antes. La realidad se escapa de ellos y sus visiones políticas». En Persona, de modo algo gratuito el director inserta la famosa fotografía de los judíos en el ghetto de Varsovia y la escena televisiva del suicidio de un monje en Vietnam del Sur. Es posible que lo haga para sugerir que estos sucesos horrendos han contribuido a la decisión emocional de Elizabet de separarse del mundo o que su naturaleza asesina es comparable a la violencia y la sensación de ser una víctima que ella lleva en su interior.

En La vergüenza, de Bergman, las preocupaciones políticas tienen un papel más importante. La película trata de una pareja de músicos cuyo matrimonio es feliz y a veces tormentoso. Eva (Liv Ullmann) es voluptuosa, maternal, práctica, y Jan (Max von Sydow) es desgraciado, exigente y egoísta; se han refugiado de la guerra en una isla donde cultivan y venden frutas.

La guerra civil llega a la isla y estos dos seres aislados se ven atrapados en los acontecimientos que los asombran, los agotan y los transforman. Bergman ve a esta gente «actuando con pánico» y «debido a una sola cosa: el interés propio». La guerra no refleja ninguna realidad política o histórica (anónima y abstracta); es una lucha despersonificada, con contrincantes que no se definen claramente. Bergman quiere ver qué sucede con la gente cuando enfrenta una crisis violenta (la devastación y la matanza se hacen omni-presentes): para él es más importante que las causas ideológicas o políticas de la guerra, es decir, lo existencial es más importante que lo político.

Con las desgracias de estas dos figuras apolíticas, Bergman muestra de modo asombroso y realista lo que las guerras y el terror político hacen a la psiquis humana. El mundo se convierte en un «estado natural» de Hobbes, donde la vida es «terrible, brutal y corta». El amigo más viejo de la pareja, Jacobi (Gunnar Björnstrand), es un hombre influyente y ellos forman una dependencia abyecta de sus favores. Los poderes cambian constantemente y, de repente, su influencia desaparece y es ejecutado. Eva, quien siempre fue la más fuerte, siente que su voluntad y capacidad de luchar disminuye, mientras que Jan se convierte en un animal decidido a sobrevivir a toda costa.

La guerra ha destruido su humanidad y, según Bergman, «nos hemos desheredado nosotros mismos»: ya no hay esperanza. Es una película demoledora, que adquiere aún más fuerza al distanciarse Bergman de la guerra en Vietnam, en pleno auge en aquel momento (en La vergüenza no hay buenas o malas potencias). Nos deja con las imágenes neoexpresionistas de la pareja vencida, que deambula, aturdida, por la tierra violada sin árboles, llena de gente y animales muertos. Al final, está sentada, en silencio, en una lancha inmóvil: el mar se ha convertido en un cementerio lleno de cuerpos que flotan a su lado.

La pasión de Anna (1969) es un filme de menos éxito que La vergüenza, pero tiene varias escenas emocionalmente apabullantes. También se ubica en la misma isla remota de La vergüenza, donde se refugia Andreas (Max von Sydow), ex convicto; su vida es un fracaso. Es un hombre apocado y solitario, capaz de sentir ternura, pero también de una gran violencia. Encuentra una paz relativa con otra persona, también muy herida. Es la traductora Anna (Liv Ullmann), que busca la perfección espiritual y la verdad. Tiene una fuerza moral, pero ha construido su vida sobre una mentira: Bergman encuentra «terribles» y «tremendamente destructivas», sus acciones. Su pasión es realmente mortal.

Con una estructura libre, La pasión de Anna no ofrece ni siquiera un destello de esperanza o luz; es la desolación total. Bergman concibió el filme «como derivado de La vergüenza, con el mismo ambiente, pero más subrepticio». Consecuentemente, ubicó en la isla a un loco que tortura y mata a los animales, y a un ermitaño que es acusado erróneamente de crímenes y se suicida debido a las acusaciones de la gente. Los amigos de Anna, Eva (Bibi Andersson) y Elis (Erland Josephson), viven bien, pero el ambiente confortable que se han procurado oculta su profunda infelicidad. Eva es insegura, se aburre y tiene tendencias suicidas, mientras que Elis, un arquitecto exitoso, se vuelve cínico y lleva una máscara exterior de cautela e ironía.

Cada personaje vive aislado; algunos quieren suicidarse. El problema de La pasión de Anna radica en que es monocromática y no ofrece respiro en su desnudez emocional, con sus personajes y ambiente destructivos. Sin embargo, dentro de esas limitaciones, Bergman revela su genialidad al capturar la furia física y psíquica que existe entre la gente que vive junta (en una escena, Andreas no puede dominarse y pega a Anna). Andreas y Anna son figuras aisladas, incapaces de vencer su naturaleza mutilada y emplazar sus sufrimientos. En la escena final, vemos a Andreas yendo y viniendo alocadamente, luego se arrodilla con la cámara acercándose y la pantalla se vuelve granulosa. La luz aumenta y la imagen se desintegra ante nuestros ojos. La frase final del narrador «esta vez lo llamaron Andreas Winkleman» sugiere que las vidas autodestructivas de las personas inteligentes y sensibles constituyen un lugar común, al menos, en las películas de Bergman.

Todos estos filmes son fascinantes y poderosos en mayor o menor grado, pero Bergman es también capaz de hacer películas con imaginación y ambición, que fallan, sin embargo, desde el punto de vista artístico. Por ejemplo, La hora del lobo (1968), es una obra extremadamente personal que contiene imágenes asombrosas de un mundo de pasillos laberínticos, sombras, muchachos caníbales: todo parece tenso y excesivo. La película se esfuerza demasiado para dar la sensación de lo grotesco y lo loco, y por momentos se convierte en una obra convencional de horror, llena de imágenes tales como la anciana quitándose el rostro parecido a una máscara y sacándose los globos oculares o como Baron, de maneras suaves e insidiosas, caminando sin esfuerzo por el techo.

El alter ego de Bergman, un pintor atormentado (Max von Sydow), lucha contra sus propios demonios que lo separan de la realidad sólida de Alma (Liv Ullmann), la mujer embarazada con quien vive. Johan es un artista insomne y compulsivo, que no puede controlar su vida interior y sus obsesiones. Bergman veía el filme como la exploración de «una división profunda en mí que está oculta, pero vigilada cuidadosamente». Es una división que aparece en diferentes personajes, como Aman en El rito (1969), Ismael en Fanny y Alexander y Tomas en Cara a cara (1976). Bergman no explica las alucinaciones de Johan, pero sugiere que su destrucción psíquica creciente se debe a un trauma de la infancia; también se trata del papel humillante del artista en la sociedad que lo recibe con desprecio y quiere castrarlo. La hora del lobo es una obra muy sugestiva, pero muestra una de las debilidades de Bergman: su apego a la grandilocuencia, desprovista de humor.

El huevo de la serpiente (1977), otra película de Bergman, ofrece aún menos que La hora del lobo. El mismo Bergman la consideraba «un fracaso importante». Fue filmada cuando el director se asiló en la República Federal de Alemania en los años setenta (tuvo un conflicto traumático con el fisco sueco), y superficialmente es una gran recreación del Berlín de 1923 de la República de Weimar: una ciudad con clubes nocturnos sórdidos, palizas públicas, el desempleo masivo y el antisemitismo exacerbado: está desintegrándose.

Lamentablemente, la perspectiva histórica y política en El huevo de la serpiente está subordinada a una visión más metafísica. Una imagen más poderosa de la película es la de la multitud gris con rostros hambrientos que se mueve lentamente, como abriéndose el camino a través de las arenas movedizas (en blanco y negro: la deuda de Bergman con el expresionismo alemán). La visión de Bergman de la sociedad de Weimar, no tiene un análisis clasista o histórico y solo muestra algunas marionetas infelices bailando al son de una música imprecisa y mortal. No existe la posibilidad de cambio, y la naturaleza humana tan corrupta se convierte en algo diabólico.

La debilidad principal del filme radica en lo que habitualmente constituye una gran fuerza del director: su manejo de los personajes principales, actores del circo. Son Abel, solitario, apolítico y judío (el estirado David Carradine) y Manuela (Liv Ullmann), ingenua y víctima fácil. Ambos, portadores de una desesperación omnipresente, pero constituyen más ejemplos sociales que personajes reales. Su angustia tiene pocos vínculos con la pesadilla que vive Alemania con su Apocalipsis total. La caída de la sociedad en el abismo es más que la suma de las tragedias personales, pero Bergman trabaja en lo personal, no en lo social y político. En El huevo de la serpiente su exploración, normalmente aguda, de emociones privadas nunca se hace patente.

Bergman utiliza repetidamente a los mismos actores y locaciones e investiga los mismos temas y obsesiones: su sello siempre se reconoce. Sus filmes poseen la brillante capacidad de expresar las interioridades de sus personajes a través del sonido y la imagen. Vea la noche misteriosa y fascinante en Persona, cuando bajo una luz tenue, Elizabet parece flotar y abraza a Anna. Bergman siempre dijo que «la película debe tener un ritmo» y «lo principal es la imagen».

Debo criticar las películas de Bergman, porque raras veces exhiben el humor o la ironía, y su exposición de la vida como un valle de lágrimas se presta a una parodia. De todos modos, es un gran director y el maestro sombrío de la angustia. Su obra está relacionada a menudo con Strindberg (con frecuencia, dirige sus piezas teatrales, dándoles su propia interpretación). La versión de Bergman tiene habitualmente más matices (ofreciendo unas migajas de esperanza) que el pesimismo implacable de Strindberg.

Bergman ve el cine como «una forma de arte que va más allá de la conciencia ordinaria y se dirige a nuestros sentimientos, adentrándose en los aposentos oscuros de nuestras almas». No existe otro director que pueda expresar la psiquis y el interior de sus personajes con tanta profundidad e intensidad como Bergman. Es el más personal y honesto de los realizadores, cuya obra es la expresión directa de sus culpas, sueños, frustraciones y confusiones. Las películas de Bergman muestran la lucha con las complejidades y ambigüedades de la existencia y casi nunca se refugian en juegos intelectuales. Su trabajo desnuda las emociones; no es cerebral. Sé que no está de moda glorificar la visión única de un artista/autor, pero en el caso de Bergman las alabanzas están bien merecidas.

Bergman sonríe

La única excepción en la obra de Bergman, generalmente sin humor, fue Sonrisas de una noche de verano (1955). Ganó el premio en Cannes por la mejor comedia y tuvo un éxito internacional. Dio a Bergman, según sus propias palabras, «la libertad» para hacer las películas que quiso hacer. Este filme constituyó un vuelco decisivo en su carrera y más tarde le sirvió a Stephen Sondheim para su musical Pequeña música nocturna.

Sonrisas de una noche de verano es una tragedia-farsa, brillantemente concebida y verbalmente elegante, aunque también refleja la desesperación, pero siempre en tono ligero. Es un filme decorativo y estilizado sobre el amor, pero con velo de ironía. El personaje dominante es Desiree (Eva Dahlbeck), una actriz rubia y escultural, mujer independiente que ve al amor como «un acto de juglares». Desiree es hedonista, sabia, manipuladora y maternal. En comparación, los hombres de su vida son ridículos en su vanidad y ceguera emocional. En la mayoría de los filmes de Bergman las mujeres son más fuertes y sabias que los hombres.

No obstante, a pesar del talento de Desiree para los juegos de amor, nadie sale victorioso. Los hombres y las mujeres, que deben estar juntos, se encuentran, pero no hay abrazos apasionados, solo una aceptación cautelosa. En Sonrisas de una noche de verano, aquellos que han encontrado el amor romántico están vacíos y virginales, mientras que los otros, conscientes de sus naturalezas verdaderas, tienen mejores posibilidades. Es una comedia, pero con la visión de Bergman de las limitaciones humanas.

Leonard Quart, crítico cinematográfico norteamericano. Profesor de Estudios Cinematográficos en el College of Staten Island y en el CUNY Graduate Center de Nueva York. Sus ensayos y artículos aparecen en Film Quarterly, Dissent, The Forward y London Magazine, entre otras publicaciones. Por más de veinte años ha sido editor de la importante revista Cineaste. Ha publicado varios libros, entre ellos: The Films of Mike Leigh; How the War was Remembered: Hollywood and Vietnam y American Film and Society since 1945.