Al documental cubano, desde los primeros tiempos del ICAIC y de modo parecido a sus homólogos internacionales, le tocó en suerte tratar de cumplir con las funciones del espejo nítido y traslúcido. En el periodo que va de 1960 a 1990, una etapa cubierta en algunos de sus rasgos dominantes por la voz del Noticiero ICAIC Latinoamericano, pueden mencionarse un coro de clásicos que verifican la más cumplida agenda propuesta por el género testimonial en Cuba: divulgar logros, criticar insuficiencias, inventariar desmanes y ultrajes del pasado, revelar la contienda por la emancipación en Latinoamérica y otros países del Tercer Mundo, informar sobre las sorpresas del horizonte en una nación a la espera de múltiples descubrimientos…  Eran los tiempos de Santiago Álvarez, Nicolás Guillén Landrián, Oscar Valdés, José Massip, Manuel Octavio Gómez, Octavio Cortázar, Enrique Pineda Barnet, Rogelio París y Sara Gómez, por solo mencionar el grupo de los más destacados y renovadores.

Los realizadores citados, aportaron los mejores documentales del ICAIC en sus primeras dos décadas de existencia. Santiago Álvarez, con sus imprescindibles Ciclón, Now!, Hanoi, martes 13, la poco conocida y excelente Despegue a las 18:00, dio cumplimiento a un tipo de documental, más que oficialista, profundamente revolucionario en forma y contenido. Nicolás Guillén Landrián prefirió la búsqueda antropológico-cuestionadora que se enuncia a través de En un barrio viejo, Ociel del Toa y Coffea Arábiga. Oscar Valdés aportó tres títulos imprescindibles a la renovadora mixtura entre ficción y documental: Vaqueros del Cauto, Escenas de los muelles, Muerte y vida en El Morrillo. Y así, aparecieron lúcidas obras de José Massip (Historia de un ballet, 1962; Madina Boe, 1968), Enrique Pineda Barnet (Giselle, 1963; David, 1967), Manuel Octavio Gómez (Historia de una batalla, 1962), Octavio Cortázar (Por primera vez, 1967), Rogelio París (Nosotros, la música, 1964) y Sara Gómez (Guanabacoa: crónica de mi familia, 1966; …Y tenemos sabor, 1967; En la otra Isla, 1968).

Nosotros, la  música (1964), Rogelio París

El lustre y prestigio internacional de los primeros diez años con sello ICAIC, se debía, sobre todo, a la escuela documental fundada y confirmada por tales realizadores, aprendices y seguidores de las enseñanzas aportadas por los más prestigiosos hacedores del género en el mundo: Chris Marker, Joris Ivens, Román Karmen, Theodor Christensen y Agnès Varda, quienes estuvieron en Cuba sentando cátedra y diseminando sus magisterios. En la década siguiente, cuando en América Latina, y buena parte del mundo, se instauró el retroceso político y el conservadurismo, el cine documental cubano perdió paulatinamente tan descomunales asesores. Varios de nuestros realizadores se acomodaron en el sitial de los logros alcanzados y fueron renunciando, poco a poco, a la porfía por llegar más allá.Entonces, lo mejor del documental provino del espíritu didáctico a la hora de examinar el pasado y los orígenes culturales de la nación: ¡Viva la República! (1972, Pastor Vega); De dónde son los cantantes (1976, Luis Felipe Bernaza); El sitio en que tan bien se está (1978, Marisol Trujillo); La rumba (1978, Oscar Valdés); De bateyes (1971, Sara Gómez). Es entonces cuando se impone con fuerza, hasta el mismo momento en que redacto este trabajo, el documental biográfico, que potencia  la historia de un creador particularmente descollante, sobre todo en el ámbito de las artes y en particular de la música: El hurón azul (1976, Bernabé Hernández); Ignacio Piñeiro (1977, Luis Felipe Bernaza); Wifredo Lam (1979, Humberto Solás); Rita (1980, Oscar Valdés), y dentro de este conjunto vale incluir algunos notables ejemplos de documental performático: Simparelé (1974, Humberto Solás); Súlkary (1974, Melchor Casals); Leo-Irakere (1979, José Padrón). Y por supuesto, tampoco faltó la exaltación de la épica revolucionaria cuyos aires emancipadores provenían de la década anterior, la más «moderna» que recuerda la historia del cine: Tercer Mundo, Tercera Guerra Mundial (1970, Julio García-Espinosa); Girón (1973, Manuel Herrera); Etiopía: diario de una victoria (1979, Miguel Fleitas); En tierra de Sandino (1980, Jesús Díaz).

Durante los dos últimos decenios del siglo XX, ha venido disipándose, paulatinamente, el casi sempiterno propósito épico y pedagógico, y el documental cubano se dedica con mayor frecuencia al impresionismo de geografías individuales, fragmentarias y artísticas, siempre atento a los componentes sociológicos y culturales de cada personaje, y quizás, por primera vez, decidido a evidenciar, con mayor autoconciencia, los temas de género, raza, exclusión y marginalidad, al tiempo que se hace frecuente, incluso habitual, la coartada de la ironía, la sátira, el contraste humorístico entre la imagen y el sonido.

Los años ochenta fue la época en que descollaron Enrique Colina, Marisol Trujillo, Luis Felipe Bernaza, Orlando Rojas, Gerardo Chijona y Jorge Luis Sánchez, quienes marcaron los últimos resquicios renovadores de una escuela que tocaría fondo en los años noventa y el primer lustro del siglo XXI. Pero antes de la crisis, hubo grandes momentos, sobre todo en la época de «las vacas gordas», o auge económico y bonanza taquillera, que para el cine cubano significaron los años ochenta. Los mejores documentales de esa etapa refuerzan su conflictividad y dramaturgia a partir de la peculiaridad de personajes definidos por la excepcionalidad de su comportamiento o costumbres; así se eludía sutilmente la caracterización de los personajes cual paradigmas de trascendencia colectiva. En la temática sociológico-humorística destacaron Estética, Vecinos y Chapucerías, de Enrique Colina, o El piropo, Pedro cero por ciento y Hasta la reina Isabel baila el danzón, de Luis Felipe Bernaza. La perspectiva femenina ante problemáticas políticas o filosóficas, aparece con mucha fuerza en Oración y Mujer ante el espejo, de Marisol Trujillo, o en los personajes de Cuando termina el baile y Ella vendía coquitos, de Gerardo Chijona. Los marginados, negados u olvidados, aquellosque en lugares remotos vivían en difíciles condiciones habitacionales, se asomaron en Los dueños del río y Madera, de Daniel Díaz Torres; Un pedazo de mí y El Fanguito, de Jorge Luis Sánchez. Además, el documental biográfico, de sesgo marcadamente revelador e incluso asombroso, alcanzó pináculo mediante operaciones de rescate de figuras en algún momento relegadas: Kid Chocolate, de Gerardo Chijona y Dónde está Casal, de Jorge Luis Sánchez. La épica se desplazó a temas como el deporte, el internacionalismo, y el bregar contra el subdesarrollo económico mediante la elevación de la productividad: Algo más que una medalla (1982, Rogelio París), El corazón sobre la tierra (1982, Constante Diego), Granada, el despegue de un sueño (1983, Rigoberto López), entre otros.

Mujer ante el espejo (1983), Marisol Trujillo

En los últimos años del siglo XX, y los primeros del XXI, la crisis económica casi destruyó no solo al documental sino al cine cubano como conjunto. Hubo escollos y carencias de todo tipo, sobre todo económicos; problemas de producción e infraestructura; obsolescencia tecnológica; incompetencia y falta de habilidades o desconocimiento de los principios fundamentales del género –una vez desaparecida aquella escuela de cineastas cimentada por el Noticiero ICAIC Latinoamericano–; vulneración de las jerarquías (casi siempre para mal), que en el pasado imponían la realización del documental como escuela antes de llegar a la ficción; deterioro del compromiso visceral con las tareas de divulgación y propaganda; desconocimiento de los nortes estéticos y métodos de acercamiento a la realidad que iba imponiendo el documental contemporáneo (Nick Broomfield, Nicolás Phillibert, Abbas Kiarostami, Eduardo Coutinho y siempre Agnès Varda, se estudiaban, si acaso, en las escuelas de cine), y se imponía la sentencia de que los tiempos de crisis obligaban a la unidad monolítica de los criterios políticos y culturales. La política del bloque compacto y fundido, con criterio único, muy poco propendía al análisis crítico o a la investigación sociológica que caracteriza a las obras del género. Aunque existen excepciones, la mayor parte de los documentales producidos por el ICAIC, en el periodo citado, resultaron productos de oficio, aferrados a la evidencia narrativa, limitados por la tímida manipulación del instrumental expresivo, puesto al servicio de temáticas seleccionadas más en función de lo propicio que de lo esencial. No obstante, lograron destacarse Yo soy del son a la salsa (1996, Rigoberto López), Y me gasto la vida (1997, Jorge Luis Sánchez), Con todo mi amor, Rita (2000, Rebeca Chávez), La época, El Encanto y Fin de Siglo (2000, Juan Carlos Cremata) y Las manos y el ángel (2002, Esteban Insausti).

Y así, dando tumbos, casi exánime, llegó el documental cubano a la primera década del siglo XXI. Está demasiado cerca para examinarla con claridad, pero pienso que cualquiera sea la perspectiva impuesta a la hora de seleccionar los mejores documentales cubanos realizados en los últimos diez años, en algún momento aparecen dos títulos: Suite Habana (2003, Fernando Pérez) y Fuera de liga (2003-2008, Ian Padrón), ambos producidos por el ICAIC, y situados en lugar relevante en la predilección del público y de la crítica nacional y extranjera. De modo que cualquier razonamiento sobre la dinámica del género, deberá incluir, todavía, el análisis de la gestión artística proveniente de la institución que, con irreductibles argumentos, continúa encabezando la producción audiovisual en la Isla, tanto en términos cualitativos como cuantitativos. Sobre ambos filmes se habló y se escribió hasta el cansancio, puesto que los dos operaron el milagro de reactivar el potencial comunicativo del documental cubano con sendas ratificaciones de nuestros valores nacionales, gustos, costumbres y sentimentalidad, incluso cuando los protagonistas (un grupo grande de personajes humildes que habitan el municipio de Centro Habana y el equipo de béisbol que provoca pasiones encontradas en toda la Isla) son presentados en tanto personajes cuya importancia, sentido de pertenencia y positiva excepcionalidad, merecería mayor valoración a todos los niveles sociales y culturales. Suite Habana y Fuera de liga entienden y cuestionan, revelan y predican.

El largometraje de Fernando Pérez presentaba la menguada pero inequívoca posibilidad de realización personal, en tiempos de aguda crisis, a partir de materializar los anhelos íntimos, las metas domésticas, las aficiones particulares capaces de alimentar la espiritualidad. El realizador y guionista se las ingeniaba para pulsar, desde un punto de vista coral y muy concentrado en términos espaciales y temporales, otra vuelta de tuerca a la temática de «los olvidados», los que están al margen, aquellos que no participan de redenciones ni privilegios de índole alguna, más allá de cierta retórica igualitarista y del optimismo decretado en bloque. Por otra parte, o más bien en un sentido más similar de lo que suele reconocerse, Fuera de liga redacta, audiovisualmente, la crónica de la historia, los triunfos y derrotas de los Industriales, al tiempo que develaba los agujeros negros del deporte nacional, mientras potenciaba el triunfo del sentimiento de cubanía por encima de argumentos políticos, fronteras y posicionamientos ideológicos. En cuanto a los métodos empleados, en Suite Habana resaltaban las técnicas de ficcionalización y puesta en escena, el empleo de actores no profesionales y de una fluencia marcadamente narrativa que excluía los diálogos, mientras que Fuera de liga desataba el logos a su máxima potencia, sublimaba el mecanismo de la entrevista y del cine-encuesta, recurría a lo performático y a la observación (en los numerosos juegos que grabó Ian Padrón a lo largo de toda Cuba), además del empleo maximizado del material de archivo, en una suerte de all around en cuanto al uso intencionado de las más diversas técnicas expositivas del documental clásico.

Aparte de Suite Habana y Fuera de liga, despuntaron en la esfera de las revelaciones, el musical de concierto Habana abierta (2003) y el documental de viajes Breton es un bebé (2008), ambos dirigidos por Arturo Sotto, el primero de ellos, a dos manos con Jorge Perugorría. Si Fernando Pérez se concentraba en retratar las estrategias de la imaginación, que le permitían a una docena de habitantes de la capital tratar de soñar con un presente y un mañana más satisfactorio, los protagonistas de Breton es un bebé viven conflictos de índole netamente filosófica y espiritual, entre el idealismo jubiloso, exultante, místico, y la realidad erosionada, pesimista e ineludiblemente concreta. Las alusiones a la santificación de Ubre Blanca o al chivo criado con biberón y comprometido ideológicamente, le confieren al documental un tono humorístico que se observa solo al principio, una entrada en la que Arturo Sotto decidió exponer, satíricamente, ciertas exageraciones del dogmatismo y del realismo socialista. Luego, a medida que se adentra en la geografía nacional, el ojo de la cámara se empeña en develar la singularidad de los acontecimientos desde el distanciamiento «objetivo».

Suite Habana (2003), Fernando Pérez

Breton es un bebé asume las creencias religiosas en tanto parte de lo real maravilloso caribeño, y así muestra a diversos grupos humanos refugiados en devociones que van de la santería al totemismo, incluidos los rituales de sanación de algunas órdenes protestantes. En cualquiera de estos credos, sus fieles alcanzan una plenitud mística que los distancia y los salva de la aburrida y obtusa cotidianidad. Así, los rituales religiosos, la necesidad de alimento espiritual y de buscar verdades trascendentales, convierte a todos estos personajes en voces singulares, capaces de llenar plenamente cualquier documental de indagación que apueste por lo inédito. La mayoría de los personajes que aparecen en el último tercio de Breton es un bebé, se asumen periféricos y rurales, lejanos tanto de las metrópolis culturales y políticas, como de un pasado utópico marcado por la colectivización generalizada. Habitan una época colmada de frustraciones, y se apartan de un modo de vivir y de pensar que a ellos les resultó prosaico e infructuoso –y si bien los principales personajes de Suite Habana han encontrado un trabajo enaltecedor, o un pasatiempo que les alimente el espíritu, o diversión nocturna, o acompañante solidario que les permita recomponer las ilusiones y alimentar los deseos de continuar bregando–, muchos de los numerosos personajes elegidos por Arturo Sotto, develan más bien la conspicua supervivencia, al interior del país, de algo tan «insólito» para la ortodoxia del materialismo dialéctico como la fe religiosa, o la convicción de que existen poderes inmateriales y metafísicos: está el médico que conserva en su casa una momia milagrosa, la historia legendaria del Santo Sepulcro en Camagüey, amén de varios grupos contemplados en diversos rituales de éxtasis y consagración. Porque Breton es un bebé se vale de la propiedad inclusiva del travelogue, o documental de viaje, autorreflexivo (que es la variante donde se muestra al documentalista en el proceso de concebir y filmar la obra que estamos viendo), para conferirle visibilidad no solo a quienes se refugian en su fe y en los milagros, sino para constatar la discrepancia entre un pasado de seguro alentador o promisorio, y un presente abúlico, vulgar, decepcionante. Sirvan a modo de ilustración de tales comparaciones, el fragmento del velorio de Pachencho –festividad tradicional de Santiago de Las Vegas, conmemoración de la fecha en que se fundó el Centro de Instrucción y Recreo, que ha mutado en grotesco simulacro de entierro, bailoteo y borrachera– y el momento cuando se filman «los restos» de la Ciudad Nuclear de Cienfuegos, proyecto cuya suspensión ha implicado el malogro profesional para decenas de expertos. Breton es un bebé trasunta una suerte de preocupación por el futuro de la Isla, bastante excepcional en el documental contemporáneo cubano. Son pocas las invitaciones a la credulidad cuando se habla en términos de futuro. Y luego de corroborar lo excepcional, el documental se interroga abiertamente sobre la utilidad, o imposibilidad, de continuar calibrando a los cubanos en tanto nación aferrada a un único e inalterable sentido de la vida. Similar propuesta de inclusión en el paisaje y en los anchos horizontes de la cubanía, propusieron los ya mencionados Fuera de liga y Suite Habana, además de Habana abierta, el documental anterior de Sotto, que en apariencia solo pretendía dejar constancia del concierto, ante diez mil personas, ofrecido por el grupo musical homónimo, en los jardines de La Tropical, a su regreso a Cuba luego de radicar siete años en España.

Fuera de Liga (2003-2008), Ian Padrón

Realizado contemporáneamente con Fuera de liga y también empeñado en condenar al pasado la visión que desprecia a todo exiliado cual apátrida, gusano y traidor, Habana abierta constata la existencia de múltiples orillas en las aguas de la cubanía triunfante. Arturo Sotto y Jorge Perugorría reconocen muy similares latencias, temperamentos, expectativas, entre quienes se fueron, y por tanto suelen ser borrados, ignorados o desconocidos por aquellos otros que se quedaron en Cuba (en este caso el público del grupo musical). En un texto titulado Habana abierta: el reencuentro en el documental cubano, de la estudiosa de nuestro cine, Laura Redruello, se aplaude la nueva visión que sobre el exiliado contiene esta obra, en la cual la especialista observa, con ajustada sagacidad, mucho más que un concierto de excelente música cubana, flanqueado por entrevistas a los miembros de la banda:

(…) el documental propone una visión muy diferente con respecto al reencuentro con una generación que se marchó, y rompe con la idea del exilio como pérdida y desarraigo. (…) Los directores se alejan del discurso del melodrama y la nostalgia, sustituyendo la lágrima, el desgarramiento y el trauma, por el humor y las bromas de una generación que se enfrenta al pasado con conexiones emocionales, pero sin resentimiento. Arturo Sotto y Jorge Perugorría enfatizan en el documental que estos chicos no han abandonado los hábitos que los identifican con el resto de los cubanos. (…) Ninguno de ellos se representa como «turistas en su propio país». No hay maletas, ni regalos, ni taxis. El regreso tampoco es amargo, ni problemático, ni irreal. El documental reproduce una Habana que como dice el nombre del grupo y del documental, se muestra «abierta». La nada y el vacío fruto de la distancia, se sustituyen por el redimensionamiento de la propia cubanidad que ahora se muestra con el regreso. La partida se convierte en una vía para indagar en nuevas zonas de conformación de la identidad individual y el que regresa deja de representarse como el «otro» para considerarse uno más del «nosotros».

Por la excepcionalidad de su tema, tratado con absoluta naturalidad, Habana abierta destacó entre una serie de obras muy similares en propósito. En esta época hubo muchos, tal vez demasiados documentales cubanos, producidos por el ICAIC y ajenos también a esta institución, que se consagraron a reconstruir un pasado mejor y a rendirle homenaje a figuras trascendentales del ámbito artístico y cultural. Nada impugnable per se proviene de la intención de confirmar artísticamente a quienes demostraron merecerlo, o invitarnos al rescate, reconocimiento y estudio de añejos protagonistas de nuestra trama cultural, pero tales apologías audiovisuales confiaron demasiado en que el talento del biografiado bastaba para garantizar la valía del documental, y regularmente se saturaron de entrevistas (mayormente «sinflictivas»), o emplearon la voz en off, el montaje y el trabajo de cámara, de la manera menos incisiva y perturbadora. El objetivo de estos documentales consistía en la exaltación de la importancia cultural o artística de una personalidad, y, con frecuencia, soslayaban los conflictos inscriptos en tales hojas de vida. Predomina en estos trabajos una estructura dramatúrgica aferrada a la relatoría de méritos del entrevistado, salpicada por una que otra anécdota ilustrativa, o por secuencias donde se muestra «en acción» a los creadores, momento imprescindible cuando se trata de cantantes, bailarines e incluso pintores, escritores y cineastas, como muestra una lista de documentales que puede ser abrumadora.*

Si Habana abierta destacó por su nuevo enfoque sobre el tema del emigrado y el desarraigo, a este discurso se superpone la cuestión del distanciamiento respecto a las utopías impuestas por la modernidad en documentales más recientes como Habanaver t. a 31 kb/seg  (2009, Javier Labrador y Juan Carlos Sánchez) que, a la manera de la ficción y con un guión interpretado-leído en off por dos actrices, aborda el intercambio de correos electrónicos entre dos mujeres cuya juventud transcurrió en La Habana de los años ochenta. En el subtexto de la amigable conversación vía email, aparece entre ellas el conflicto proveniente de las contrastadas imágenes que cada una se crea respecto a la Cuba actual, concreta, que se sufre, y la realidad de la emigrada, que desde afuera, añora, hermosea, necesita. La cámara construye un correlato, en imágenes, del diálogo electrónico, y se dedica a reforzar el discurso desencantado y pesimista de la mujer que se quedó en Cuba, mostrando los espacios citadinos y espirituales donde presuntamente transcurren la angustia y la desilusión implacable de quien carece de ánimo para  idealizar el presente o el pasado de la Isla. Al operar el cambio de roles, actitudes y destinos entre las dos mujeres, el documental se desmarca del cerrado pesimismo, y atisba la posibilidad de que el país, su realidad presente, y las ilusiones y utopías alentados por los cubanos de la segunda mitad del siglo XX, constituya todavía materia fecunda para imaginar el mañana.

El reconocimiento más o menos tímido, y desde la Isla, a los cubanos «de afuera» se venía verificando, antes de Habana abierta y de Habanaver t. a 31 kb/seg, mediante la existencia de, al menos, un buen documental en cada una de las cuatro décadas precedentes. 55 hermanos (1978, Jesús Díaz), Los marielitos (1983, Estela Bravo), Los que se quedaron (1993, del español Benito Zambrano), Yo soy del son a la salsa (1996, Rigoberto López) y Balseros (1997-2002, de los también españoles Carles Bosch y Josep M. Domenech) ya presentaban a los emigrados desprovistos del aura de egoísmo, traición y maldad que les atribuían ciertos sectores de la oficialidad. La doble dinámica del olvido obligatorio o el recuerdo irreprimible de quien partió y decide regresar (o no), se hizo ostensible en este grupo de filmes que contribuyeron a revalidar el proceso migratorio. Sin embargo, no es hasta el primer decenio del siglo XXI que los emigrados cubanos, tradicionalmente borrados del panorama cultural y político de la Isla, se recolocan en pantalla con mayor frontalidad y desprejuicio, sobre todo en documentales realizados por jóvenes, a partir de presupuestos indagatorios cuyo mayor alcance ha sido la variedad tonal y la frescura enunciativa de la entrevista ante cámara: Extravío (2008, Daniellis Hernández); Ex generación (2008, Aram Vidal); The Illusion (2009, Susana Barriga) y Voces de un trayecto (2010, Alejandra Aguirre), expandieron la visión de los cubanos de adentro sobre los emigrados, y delinearon matices irreconocibles en otros documentales cubanos. Ex generación y Voces de un trayecto entrevistan a un grupo de cubanos radicados en México y España respectivamente. Las edades de los primeros fluctúan entre los 25 y los 35 años, y todos ellos coinciden, punto a punto, en cuanto a declararse víctimas de maltratos o de políticas migratorias injustas. Casi todos están carcomidos por el rencor, y evidencian las más ácidas críticas hasta los límites de la diatriba y el panfleto monocorde. Sin pausa ni matices, expresan la falta de alicientes y proyectos para el futuro que padece la llamada generación de los años ochenta, dentro y fuera de Cuba. Ex generación adolece de abusivas reiteraciones, y sus dos tesis medulares (la pérdida de valores o de fe en el futuro, y la propuesta de que el exilio y la ruptura con el destino de la Isla resultan una opción casi obligatoria para todo cubano joven, emprendedor e inteligente), son obvias en extremo, desde el mismo título hasta la visible manipulación de los entrevistados, el orden en que aparecen y el tipo de interrogantes que se les formula. No obstante, Ex generación descuella entre los documentales que, desde Cuba, vulnera el tabú de presentar personajes que se apartan o disienten, de modo explícito, de algunas disposiciones políticas del Estado. En ese sentido, se coloca en la misma brecha que otros documentales ocupados en dejar constancia de la catástrofe material y espiritual: Y todavía el sueño (2000, Humberto Padrón); Habaneceres (2003, Luis Leonel León); Calle G (2003, Aram Vidal y Erick Coll), De Generación (2006, Aram Vidal); Buscándote Havana (2007, Alina Rodríguez), Zona de silencio (2007, Karel Duchase), The Illusion (2008, Susana Barriga), Que me pongan en la lista (2009, Pedro Luis Rodríguez), El futuro es hoy (2009, Sandra Gómez) y Revolution (2010, Mayckell Pedrero), que aparecen ante el espectador –siempre minoritario de las Muestras Nacionales de Nuevos Realizadores– agitados por la urgencia de presentar opiniones que se saben y se quieren polémicas o discrepantes de los consensos mayoritarios.

El futuro es hoy (2009), Sandra Gómez

En medio de catarsis convulsivas y necesarias inconformidades, Voces de un trayecto significó un alivio, pues se las ingeniaba para complejizar el panorama del exilio, y desterrar toda visión polarizada o extremista, a propósito de los testimonios aportados por los propios entrevistados, quienes fueron cuidadosamente elegidos entre los músicos, los actores y las actrices, que intentan abrirse paso en el contexto artístico español. Con mayores o menores dosis de nostalgia, se explican las razones de la partida y del regreso, los dones y las insuficiencias de ser cubano, porque además queda expresado, tácitamente, que los días del porvenir han dejado de pertenecer a las antorchas desplegadas, la gloriosa igualdad, y el incuestionable consenso. Sin embargo, el documental recompone ideas útiles para el presente y el futuro a partir de la alegría, el espíritu emprendedor, y los restos humeantes, pero todavía cálidos, de algunas imprescindibles antorchas. Apostando por un futuro de concurrencias que restauren el ideario cubano sobre la migración, y rebasen de una vez por todas el sectarismo estrechamente nacionalista e insular, declara el actor Vladimir Cruz en la recta final de Voces de un trayecto que «ya pasó la época de reafirmación de la identidad en el cine cubano, si eres cubano y vives en Madrid harás el arte de un cubano que vive en Madrid (…) [además] la cultura cubana no nació con la Revolución, y que no estés de acuerdo con aspectos de la política, no le da derecho a nadie a juzgar tu cubanía, o a juzgar en qué medida puedes representar o no a la cultura cubana». En esta, y otras declaraciones, se alude al olvido de sus compatriotas que padecieron varias generaciones de artistas cubanos, quienes escogieron el exilio para continuar su vida y obra. La actriz María Isabel Díaz se muestra convencida de que «en todos los tiempos y países, la cultura sale de su lugar de origen y va a otros sitios; yo creo que los artistas debieran tener movilidad y, por supuesto, enriquecerse viviendo otras realidades». Finalmente, la cantante Gema Corredera propugna toda una visión ecuménica e intercultural del sentido de pertenencia a la Isla cuando confiesa ser «de todas partes, porque las raíces de uno, mejor aéreas, para que no se pudran (…) y siempre habrá dentro de mí una manifestación armónica de lo que soy, pero he cambiado y uno se funde con todo lo que encuentra a su paso, y en la fusión está el crecimiento. Yo no dividiría la cultura cubana en unos de aquí y otros de allá, los cubanos somos todos de Cuba, pero estamos abocados a cambiar, a mutar, y esa asimilación de otras cosas que vemos fuera de la Isla, no nos hace ser menos cubanos, pero sí nos convierte en cubanos nuevos». Y tales son las últimas palabras que se escuchan en un documental que intenta deponer el pesimismo y el resentimiento, y atisba los rebordes de una nueva actitud capaz de observar los errores del pasado y del presente desde una mirada menos adolorida, iracunda o rencorosa.

Extravío y The Illusion parten de la misma necesidad: dos estudiantes de la especialidad documental, en la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños, debían realizar en Gran Bretaña su ejercicio de tesis y graduación, como parte de un convenio de intercambio con la Salford University. Ambos esfuerzos resultaron en documentales armados en la sala de montaje, con la voz en off de las realizadoras intentando presentar un conflicto y aportar coherencia narrativa a los fragmentos inconexos que pudieron grabar, en proyectos marcados por la improvisación y la escasez de recursos. Dianellis Hernández intenta buscar afinidades que le permitan culminar su tarea audiovisual filmando a los afrobritánicos de Manchester. Esperaba encontrar indigencia, resentimiento y exclusión, pero pronto comprueba que está partiendo de prejuicios, y que carece del tiempo y de posibilidades para realizar un documental más o menos profundo enfocado sobre la coincidencia, en Cuba y Gran Bretaña, de variables como sexo femenino, raza negra y migración al Primer Mundo. La imposibilidad de investigar cabalmente tales temas, la conduce al extravío de sus propósitos originales, como se dictamina desde el título. 

Susana Barriga padeció la misma impotencia de extranjera precisada a hacer un documental sobre una realidad que apenas ha podido vislumbrar, pero ese sentimiento de fracaso, que le confirió mayor dramatismo a su documental, se agravó cuando le adjudicó a su trabajo la función de puente tendido para reencontrarse con su padre, quien había partido de Cuba treinta años antes. La soledad, la frustración y la desesperanza son las sensaciones dominantes en The Illusion: la trama ocurre casi toda de noche, y apenas vemos a la protagonista-realizadora en su búsqueda del padre ni en su breve encuentro con él. Al principio, aparecen imágenes de las calles, filmadas cámara en mano y muchas veces fuera de foco, ambientes urbanos, el tránsito de carros y autobuses pasando, el metro, todo es impersonal, gélido; hay gente que corre en direcciones opuestas con la ilusión de que existe un lugar mejor para permanecer. Se escucha la voz de Susana reflexionando sobre el documental que quiso hacer, y luego tiene lugar el reencuentro con el padre a quien apenas conoce. La cámara, evidentemente oculta, se detiene en ventanas, pasillos, formas frías y abstractas, oscuras y filosas, mientras se verifica la tragedia de la incomunicación, el dilema del emigrante, la Cuba que se fue le pide todo tipo de cuentas y satisfacciones a la Cuba que se quedó, la hostilidad de un paranoico, tal vez la culpa y los remordimientos del padre ausente, el desconcierto de una mujer que solo acierta a filmar el desamparo y el rechazo, para ver si puede comprenderlos, asimilarlos. Y mientras ocurre el diálogo entre ellos, las imágenes registradas resultan cada vez más confusas, hostiles, oscuras.

Como asegura Jacqueline Venet en su certera crítica sobre The Illusion, este es un documental donde impera «la contención catártica, el minimalismo y lo intimista», y presenta el «viaje como salvación, motivo para armar una presencia perdida, el inicio para restaurar el trauma del exilio. Es este un periplo de vaciado existencial. También una reescritura de la Revolución Cubana desde el desarraigo y la paranoia». Porque The Illusion recrea un drama filial con ribetes de alcance social, nacional. La desconfianza, los prejuicios y el desdén que se enseñorean a ambos lados de cada credo político, se muestran en este documental realzados por la fascinación que ejercen sobre la directora los personajes solitarios, abatidos, relegados y vulnerables (recordar los protagonistas de sus documentales anteriores, Patria, de 2006, y Cómo construir un barco, de 2007).

Fuertemente influida por el empeño de Nicolás Guillén Landrián en concertar testimonios sobre los marginados, o sobre la gente humilde que vive en lugares apartados y que confía en que su desventura sea conocida por otros y, tal vez, remediada (Ociel del Toa, Retornar a Baracoa), y también en la misma línea que algunos documentales dirigidos por Sara Gómez, e imantada por parecidas intenciones a las que alientan El Fanguito, Suite Habana, o Breton es un bebé, Susana Barriga trazó el destino desvanecido de quienes permanecen muy lejos de los centros irradiantes de cultura y poder económico o político. Patria se acerca al laboreo de un joven que quizás debiera partir en busca de otros horizontes, abandonar la estrechez de su entorno, y sin embargo, desde hace cinco años, se dedica con una persistencia de hormiga, a componer y ensanchar el mismo camino que sube la montaña, un sendero evidentemente entendido por la cineasta en tanto nexo afectivo, ligadura con el entorno, casi santuario al cual el muchacho le consagra enormes esfuerzos, paciencia y tiempo. Si el personaje principal de Patria se vincula a la tierra por un amor que nunca es ridículo, los pescadores protagonistas de Cómo construir un barco permanecen imposibilitados de enriquecer sus labores por las disposiciones existentes contra la emigración ilegal. El momento en que uno de los pescadores «dibuja» una embarcación en el suelo, con fragmentos de madera, presenta todo un símbolo de la añoranza por la materialización de uno de los más caros ideales del socialismo: la realización personal a través del trabajo liberador, creativo, y socialmente útil.

Varias realizaciones de la Televisión Serrana, o de otras productoras y telecentros, se ocuparon de exaltar con insistencia el estoicismo y la nobleza de personajes que viven y trabajan en lugares remotos, más o menos convencidos del valor de su sencilla y menesterosa existencia: Cuatro hermanas (1997, Rigoberto Jiménez); Caidije… la extensa realidad (2000, Gustavo Pérez); La chivichana  y El sueño de Noel (2000 y 2003, Waldo Ramírez); Al cantío del gallo (2005, Carlos Y. Rodríguez); La cuchufleta (2006, Luis Ángel Guevara); 25 km (2006, Jeffrey Puente); Monteros (2006, Alejandro Ramírez); Turiru’s e Invierno (2005 y 2006, Roberto Renán); A dónde vamos (2009, Ariagna Fajardo) y Parihuela (2010, Marcel Beltrán), enriquecieron esta línea temática, fluctuante entre los hallazgos de Ociel del Toa (constatar el abandono perentorio y la extrema dificultad en que viven estas personas), y la misión enaltecedora de Por primera vez (descubrimiento, visto «en positivo», de remotas y difíciles circunstancias). En este grupo trascendieron deMoler (2004) escrita, producida y dirigida por Alejandro Ramírez, y Model Town (2006, Laimir Fano), dos miradas al presente de incertidumbres y pérdidas en contraste con el pretérito, evocado por los numerosos entrevistados con emotiva nostalgia. Ambos son egresados de las escuelas de cine, el primero, de la Facultad de los Medios Audiovisuales, y el segundo, de San Antonio de los Baños.

En deMoler, Alejandro Ramírez rememora el fervor productivo de la zafra azucarera, la primera industria del país desde que Cuba existe como nación, mientras retrata líricamente, en varios raptos de cine expresionista y abstracto, el poder mecánico, venido a menos, de los colosales centrales azucareros. En cambio, Laimir Fanó se refugió en una operación mucho más simple: contrapuso la atmósfera de caserío embrujado, inerte, que predomina en el poblado de Hershey, hoy por hoy, con el «glamour» de clase media conquistado por estos obreros azucareros antes de la Revolución, cuando una empresa norteamericana, fabricante de chocolates, favoreció cierta prosperidad económica y cultural, habida cuenta de que en ese ingenio se fabricaba el azúcar especial utilizado en la elaboración de los famosos chocolates. deMoler se solidariza con la angustia y el desamparo de personas que asisten al desmantelamiento de toda una época, a la tabla rasa con el tiempo, los esfuerzos, los olores y los sabores que constituyeron la médula de una vida pasada y seguramente feliz. El llamado de atención sobre la vivencia íntima, sobre la repercusión de un proceso histórico en la existencia individual, se constituye en aciertos mayores, insuficientemente elogiados en deMoler y Model Town. Solo que la entrañable evocación del pasado, y la conmiseración con el calamitoso presente, se dirige en el primero, a mostrar, con hermosura y tribulación, el desvanecimiento de ciertas esencias trascendentales inherentes a la historia, la cultura y la economía de la nación, mientras que el segundo, opera dramáticamente por la contraposición maniquea entre pasado glorioso y presente en ruinas, evidenciando así, desde el principio, su índole manipuladora y simplista. deMoler puede ser vista cual metáfora sobre la erosión de las utopías; Model Town intenta demostrar que la utopía jamás tuvo sentido porque el viejo mundo estaba perfecto, con su azúcar exquisito y sus chocolates de ensueño, y entonces para qué molestarse en tratar de destruirlo y de construir uno nuevo. Tal vez en ese lecho de cuestionamientos a la dinámica edificante y arrasadora de las utopías modernistas, se sitúe la principal y única osadía de Model Town. Semejante magnificación del pasado prerrevolucionario, sitúa a Model Town a contrapelo de la casi totalidad de la tradición documental cubana.

Pero el itinerario de las revelaciones, en busca de personajes excepcionales, marginados, condujo no solo a remotas localidades rurales sino también a los barrios menos favorecidos de la capital. La existencia de condiciones de vida muy desfavorables, que con frecuencia derivan en actitudes antisociales, y las pésimas condiciones habitacionales en numerosos barrios habaneros, había sido verificado por De cierta manera (1973, Sara Gómez), El Fanguito (1990, Jorge Luis Sánchez), el conocido y citado fragmento de Fresa y chocolate (1993, Tomás Gutiérrez Alea y Juan Carlos Tabío), donde Diego se queja del estado deplorable en que se encuentra la capital, y Entre ciclones (2003, Enrique Colina). Pero el agravamiento de la precariedad habitacional desde finales de los años noventa, y la influencia de Suite Habana, derivó en la acumulación de varios documentales concentrados en las adversidades que sufren centenares de capitalinos con muy escasos recursos, sin un lugar de residencia propio, o incapacitados para restaurar sus maltrechas viviendas. Así, La época, El Encanto y Fin de siglo (1999, Juan Carlos Cremata); Habaneceres (2001, Luis Leonel León), De buzos, leones y tanqueros (2005, Daniel Vera); Existen (2005, Esteban Insausti); Las camas solas (2006, Sandra Gómez) y Buscándote Havana (2006, Alina Rodríguez),corroboran la complejidad del paisaje social capitalino, retratado también por numerosos documentalistas extranjeros y por infinidad de videos musicales, los cuales operaron, con una frecuencia que merecería estudio aparte, en una suerte de idealización de las ruinas o embellecimiento de la pobreza.

Existen (2005), Esteban Insausti

En este grupo de documentales naturalistas-con-sensación-de-naufragio, destacó reciamente Buscándote Havana, obra que reforzaba la sensación del espectador de estar asistiendo a los hechos mostrados tal como ocurrieron, sin embellecimiento ni artificio de ninguna índole. La directora quiso registrar las opiniones, sólidamente conformadas, de los personajes que padecen la exclusión y el rechazo; de esa manera se potencia la dimensión emotiva del relato, así como la profundidad y el rigor en la exposición del punto de vista. Buscándote Havana emplea a fondo la mayor baza de triunfo de un documental: problematizar el entorno, complejizar la existencia, plantar un espejo revelador de lo que resulta poco conocido, y terminar revelando circunstancias muchas veces dolorosas, discutibles, ásperas, invariablemente situadas más allá de la mera propaganda, o de la divulgación concebida para apaciguar la digestión de los conformistas.

A pesar de que el síndrome del desencanto finisecular, y la perplejidad que siempre entrañan los momentos de crisis económica y de valores, hicieran mella en los documentales cubanos de los últimos veinte años, tampoco puede asegurarse que el criticismo y la desilusión resulten predominantes por completo. Existen obras pensadas desde la confirmación, y existe toda una vertiente del documental consagrada a la propaganda, más o menos eficaz, de los valores inherentes a nuestra praxis social, emprendida por realizadores nuevos y mayores.**En los cauces del documental menos reporteril, más orientado a la reflexión histórica, se realizó la serie de siete capítulos Caminos de Revolución, montada con materiales de archivo seleccionados por Manuel Pérez, Rebeca Chávez y Daniel Díaz Torres.

La reanimación del documental cubano que puede inferirse de las anteriores líneas, no significa que de golpe y porrazo se hayan solucionado las dificultades inherentes al género en Cuba: problemas de producción, confusión de los realizadores respecto al reportaje televisivo de ocasión, violación del punto de vista y de los principios dramatúrgicos elementales, exceso de didactismo y de convenciones, uso pedestre y poco creativo del archivo o de la entrevista… Pero sí es indudable que últimamente ha crecido la profundización de los realizadores en la realidad nacional a través de un método de representación hondamente noble, y de irrefutable eficacia social. En todas y cada una de las nuevas ediciones de las Muestras de Nuevos Realizadores, sorprende la cantidad y calidad de los incluidos en la Sección Oficial. Estamos en presencia de obras que emprenden búsquedas críticas o reveladoras de lo inmediato y lo distante, lo contingente y lo evasivo, amén de rescatar para el cine cubano su clásica costumbre de instrumentar, con agudeza, la intervención social del creador, ya sea con el objetivo de socializar el conocimiento, o desde el propósito por favorecer la turbulencia y la polémica en torno a cualquier tema, por más humano o divino que parezca. Predominan la honestidad, la sincera inquietud y el rigor, tres elementos suficientes para garantizar que el documental cubano ha recomenzado su despegue, sobre todo cuando los realizadores intentan despejar las correspondencias y disconformidades que existen entre el presente, el pasado reciente y el pasado remoto de la Isla. Se va reforzando, poco a poco, el radical espíritu empírico, o indagatorio, de los nuevos cineastas, mientras progresa el ansia por aportar retratos fieles de la vida real, y de la historia reciente, en obras de muy disímiles estaturas estéticas, pero que aspiran, por lo regular, a descubrir los engranajes funcionales de la realidad cubana. ¿Y por qué no? También desean mejorar esa misma realidad mediante imágenes sólidas, incontestables, sugestivas y muy actuales.

* En esa larga lista de documentales sobre personalidades de la cultura y el arte en Cuba destacan, de manera  particular, ¡Van Van empezó la fiesta! (2000, Aarón Vega y Liliana Mazure); Las sombras corrosivas de Fidelio Ponce aún (2000, Jorge Luis Sánchez); Luis Carbonell (después de tanto tiempo), de Ian Padrón (2001); No me voy a defender y Documentos personales (2001 y 2004, Ismael Perdomo). Por supuesto, entre los más significativos se hallan Las manos y el ángel (2002, Esteban Insausti) y también el díptico polémico de Manuel Zayas que integran Café con leche (2003) y Seres extraordinarios (2005). En esa relación de elegidos figuran, además, Memorias de Lucía (2003, Carlos Barba); Rara avis: el caso Mañach (2009, Rolando Rosabal); y Revolution (2010, Mayckell Pedrero). Aunque corra el riesgo de ofrecer referencias demasiado prolijas, cabe mencionar otros títulos que engrosan la tendencia a consagrar numerosos documentales a la útil tarea de exaltar de algún modo a los protagonistas de nuestro entramado cultural: Leo Brouwer (2000, José Padrón); Estado de gracia, De mi alma recuerdos,  Del Río Zayda, Llegó el tresero y Son para un sonero (2000, 2002, 2004, 2005, 2007, Lourdes de los Santos); Rumor del tiempo (2001, Lourdes Prieto, sobre el pintor Julio Girona); Mujer, alma de maravilla (2002, Lizette Vila, sobre la poetisa Carilda Oliver); Porque es vivir un testimonio raro (2002, Marina Ochoa, sobre la poetisa Serafina Núñez); Así como soy y Donde habita el corazón (2003 y 2007, Carlos León, sobre los cantautores Noel Nicola y Vicente Feliú, respectivamente); Daniel Santos: para gozar La Habana (2004, Lourdes Prieto y José Galiño); Lucía y el tiempo (2004, Alain Rodríguez); Mujer que espera y Canción para Rachel (2005 y 2007, Carlos Barba, sobre la actriz Isabel Santos y la película La bella del Alhambra); Dedicatoria (2007, Juan Carlos Téllez, dedicado al cineasta Oscar Valdés); Él, ustedes, nosotros (2008, Lester Hamlet, sobre el pintor Raúl Martínez); Cuerda y percusión (2008, Idelfonso Ramos, dedicado al músico Sergio Vitier); Marcos Madrigal in crescendo (2008, Gloria Argüelles); Miguel Barnet: un animal de sueños (2008, Rolando Almirante) y Salvador de Cojímar (2009, Ernesto Sánchez); la serie biográfica de cuatro capítulos Benny Moré: la voz entera del son y Dentro de 50 años (2009, Jorge Luis Sánchez), Hasta Santiago... (2010, Ricardo Abella); Temperamento (2010, Jorge Fuentes) y Eso que anda (2010, Ian Padrón).

** Entre ellas, cabe destacar El proceso: la historia no contada (2006, Rolando Almirante), Ivette (2005, Lourdes de los Santos) y Querido papá (2006, Sergio Núñez), dedicados a los cinco héroes prisioneros en Estados Unidos; Montaña de luz (2007, Guillermo Centeno); Destinos (2008, Guillermo Centeno y Luis Leonel León), que se filmó en nueve países y relata algunas historias de los miles de jóvenes que estudiaron y se graduaron en Cuba a lo largo de 46 años, y La dimensión de las palabras (2008, también  realizado en varios países y dividido en cinco capítulos que dirigieron los muy jóvenes Aram Vidal, Alina Rodríguez, Carlos Machado, Raidel Reinoso y Daniel Vera, con el fin de revelar los avatares del proyecto de alfabetización Yo sí puedo); Volveré y seré millones (2008, Jorge Fuentes, sobre los procesos políticos de la Bolivia contemporánea y la personalidad del presidente Evo Morales) y Del amor y los muertos (2009, Guillermo Centeno), entre otros.