Videoensayos en la web: hacia una crítica expandida

 

Alberto Ramos Ruiz

Alberto Ramos Ruiz (Santa Clara, 1957). Crítico cinematográfico y programador del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana. Sus textos han aparecido en antologías y otras publicaciones especializadas en el audiovisual.
 

Cogito ergo vídeo.
JEAN-LUC GODARD, Histoire(s) du cinéma

Una nueva aproximación a la crítica de cine se ha popularizado recientemente en Internet. Se trata de los videoensayos (o «estudios videográficos» –al decir de la profesora Catherine Grant)–; ejercicios analíticos que conjugan el comentario teórico y la disección valorativa, firmados en su mayoría por académicos, críticos profesionales o cinéfilos que han hecho suya la exhortación de Jean-Luc Godard en el sentido de que «la propia película sea la crítica». Los últimos cinco años, en particular, han presenciado una auténtica explosión en la práctica de esta modalidad, cuyos resultados pueden rastrearse en un importante grupo de blogs académicos (Filmanalytical, Audiovisual Thinking, Vectors), revistas online como Moving Image Source, Indiewire y Sun Times, blogs independientes (Mirror Film) u hospedados en plataformas de trasmisión y descarga (Vimeo, Fandor), así como cuentas personales en YouTube. Se da el caso, incluso, de revistas que solo publican materiales en video, como la canadiense The Seventh Art. En el videoensayo, y suidea de una película sobre otra como «la vía más corta para articular las reacciones que al nivel intelectual genera la experiencia del discurso cinematográfico en el espectador» (Jim Emerson), convergen tres tradiciones vinculadas a la recepción del cine, y del audiovisual en su sentido más amplio: la teoría, ámbito natural de la academia; la crítica, comprendida desde la reseña al ensayo; y la cinefilia, esa suerte de condición sentimental cuya vocación empírica, subjetiva y cartográfica sirve de contraparte a la praxis más «ilustrada» del pensamiento teórico y crítico.

Los videoensayos son expresiones de la web 2.0 incentivadas por el auge de los servicios de alojamiento de video, las revistas online y los blogs. Aquí cabría hablar de una «cinefilia 2.0», representada por ese usuario interactivo que se expresa a través de contenidos audiovisuales creados y compartidos con sus pares en la red (la comunidad cinéfila). Lo anterior representa un salto considerable en el camino hacia la utopía de una cultura audiovisual global, jalonado, entre otros momentos paradigmáticos, por la emergencia de los cineclubes en la posguerra del siglo pasado o la popularización del video doméstico a fines del mismo. Por otra parte, y a diferencia de los ejemplos anteriores, el videoensayo no solo expande de manera significativa (y democrática) los horizontes de la crítica y la pedagogía del audiovisual, al introducir nuevos sujetos en el diálogo y cambiar la rigidez unidireccional de la comunicación por la flexibilidad del diálogo interactivo. Hay más, en tanto la manipulación creativa de clips, metraje visual y sonoro adicional, foto fija, música no diegética, texto en pantalla, comentario en off, etcétera, los convierte en obras de arte per se, singulares implementaciones didácticas del remix contemporáneo cuya «dramaturgia» responde a una fuerte impronta retórica. En resumen, al superar la barrera del ensayo escrito, el videoensayo se constituye en un nuevo modo de mirar y pensar los filmes que, en un giro reflexivo, se acogen a la gramática de su objeto. El resultado es un filme sobre otro filme, el filme que se vuelve e interroga sobre sí mismo, sobre el acto mismo de la percepción, desplazado este desde la práctica privada al discurso público, en una suerte de travesti metalingüístico. En otro orden de cosas, algunos podrían considerarlo como una expresión de intertextualidad límite, en tanto la cita y sus figuras retóricas se erigen en el único texto posible, son el texto.

La práctica del videoensayo no puede ser más heterogénea y abierta. Las obras versan sobre cualquier aspecto de la creación audiovisual, del resto de las artes en su relación con la misma, o de la propia realidad que les sirve de fundamento. El foco puede variar desde la deconstrucción de una secuencia hasta el elogio de un autor; desde la tipología de un género hasta problemas generales de la narración cinematográfica y aplicaciones puntuales de la teoría. En otras palabras, un videoensayo puede abordar aspectos tales como el montaje elíptico en Vagabond (Agnès Varda); las categorías deleuzianas de imagen-movimiento e imagen-tiempo; las múltiples piruetas reflexivas en A moment of innocence (Moshen Makhmalbaf); el mito de la frontera globalizada en el cine apocalíptico de Hollywood o la poética de directores como Stanley Kubrick. Su duración es muy variable –promedian grosso modo los diez minutos–, y en su realización entran no solo clips de los filmes objeto de análisis, también material adicional rodado por los propios realizadores o tomado de una fuente externa, como fragmentos de entrevistas o documentación de debates, proyecciones, etcétera. Amparados en el generoso registro que permiten la edición y la grabación digital, así como el vasto repertorio fílmico accesible desde la web, los autores manipulan libremente el material de partida, permitiéndose todo tipo de libertades y dando rienda suelta a su creatividad. Los videos resultantes son expresiones únicas, cuya realización está mediada por intereses personales e institucionales, formación teórica y habilidades prácticas, preferencias estéticas, disponibilidad de recursos, entre otros factores. De ahí que sea imposible establecer un patrón único, ni siquiera, al menos por el momento, una taxonomía. El comentario, escrito o en off, corresponde comúnmente al autor, pero este puede delegar en alguna voz alternativa, como la de Margaret Donabedian leyendo un ensayo de Susan Sontag sobre Hitler, a Film from Germany (H. J. Syberberg), o como la del propio crítico invitado en calidad de coautor, tal es el caso de Jonathan Rosenbaum cuando compara Gertrud (C.T. Dreyer) y The Sun Shines Bright (J. Ford). Los textos escritos, por otra parte, suelen alternar con las imágenes a manera de breves intertítulos que enmarcan o resumen lo expuesto, en lo que vendría a ser la contrapartida del clásico ensayo cinematográfico de las revistas impresas u online, donde las fotos y los clips cumplen una función secundaria, insertados en el cuerpo del discurso a manera de evidencia ilustrativa. Un dato curioso, suerte de resabio que delata su filiación didáctica, se da finalmente en algunas piezas que acotan al final la bibliografía consultada.

Los antecedentes del género se localizan, como es lógico suponer, en los albores del ensayo cinematográfico clásico; sea la obra visionaria del ruso Dziga Vertov, o sean empeños vanguardistas aislados como Rose Hobart (Joseph Cornell, 1936): temprano ejercicio de found footage que reducía un largometraje hollywoodense de tema exótico (East of Borneo) a quince minutos de pura imaginería visual, a la vez que reemplazaba la banda sonora por una simple partitura. Apenas cuatro años después, y desde otra perspectiva (la del documental), uno de los grandes de la vanguardia alemana de los veinte, Hans Richter, saludó el advenimiento del ensayo fílmico en un texto publicado por el periódico suizo Baseler Nationalzeitung. Allí afirmaba que la próxima misión del documental era «configurar el contenido teórico en una forma más relevante y diferenciada», anunciando la emergencia de un género cuya sustancia serían pensamientos e ideas, en un movimiento hacia niveles más profundos de abstracción que los alcanzados por la intrínseca virtualidad de imágenes y sonidos.

De los sesenta en adelante, una extensa nómina de realizadores contribuyó con creces a la configuración del género en su variante más «autoral», contemplada como necesidad de rebasar los límites formales y conceptuales de la ficción o del documental al uso, para alcanzar esa abstracta densidad del discurso reclamada por Richter, y que hasta entonces era atributo exclusivo del ensayo escrito. Sus cultivadores más asiduos incluirían a Jean-Luc Godard y Chris Marker (los «ensayistas fílmicos» por antonomasia), Agnès Varda, Chantal Akerman, Werner Herzog, Wim Wenders, Harun Farocki y Ross McElwee, entre otros. De hecho, fue Godard quien definió el género como «investigación en forma de espectáculo», y en otro momento apuntó proféticamente que el video solo podía (y debía) concebirse en función de la crítica. Autoconscientes por naturaleza, tales esfuerzos no siempre implicaban al cine como referente final, pero –sea cual fuere su objeto– demostraban la posibilidad de equipararse a su homólogo literario. Desde otra dirección que cobró fuerza a partir de los setenta, aparecieron obras que exhibían una notable inventiva formal y acabado estético en su aproximación analítica al cine, encargadas a menudo por televisoras que difundían contenidos culturales (la oestealemana WDR, por ejemplo) o que simplemente provenían de búsquedas conceptuales en el terreno del videoarte contemporáneo.

Jean-Luc Godard

Desde la academia, las primeras señales tardaron un tanto más en llegar. Hacia 1998, el profesor norteamericano Eric Faden comenzó a elaborar pequeños videos que utilizaba en sus presentaciones en lugar del clásico texto leído ante un auditorio. Puesto que combinaban cine, video, voz, texto, música, sonido y animación por computadora, Faden los bautizó como «critical media» o «media stylo», en homenaje esto último al término acuñado cincuenta años antes por el francés Alexandre Astruc («caméra stylo»), para invocar toda una gama de posibilidades que rebasaban el repertorio habitual del cine, incluidos el ensayo y la filosofía. A estos media stylo, Faden los definió como imágenes en movimiento enfiladas a la crítica de sí mismas, a revelar los mecanismos de su construcción o –dicho de otra manera– a ilustrar la teoría. A diferencia del ensayo fílmico tradicional practicado por los autores antes mencionados –cuyo destino final es la exhibición en festivales, cineclubes y galerías, amén de una discreta salida comercial (en el mejor de los casos) y de su distribución ulterior a través de algún medio electrónico o digital–, los critical media de Faden –sin dudas uno de los adelantados del videoensayo tal y como lo conocemos hoy– son producidos en condiciones más o menos artesanales y su diseminación se lleva a cabo a través de la web (streaming), dado que solo existen como archivos de medios del tipo mov, avi, mp4, etcétera. En cuanto a su empleo en la enseñanza, Faden mismo ha insistido en que no se trata de suplantar sino de complementar el ejercicio de la docencia académica tradicional con una atractiva herramienta que, dada su esencia multimedial, trasciende las limitaciones del discurso oral o escrito, forzado a operar sobre un objeto físicamente ausente. En segundo lugar, estos nuevos medios manejan un volumen relativamente mayor de información, amén de que en su condición de obra abierta y fragmentaria superan el formato más cerrado y autosuficiente del ensayo canónico.

A la altura de 2006 ocurrió un hecho que dio cuenta de la repercusión que iba alcanzando el videoensayo en los estudios y la apreciación del cine: el estreno del largometraje The Pervert’s Guide to Cinema (Sophie Fiennes), dedicado íntegramente al desmontaje en clave psicoanalítica de un puñado de clips (la mayoría extraídos de filmes clásicos), a cargo nada menos que de un filósofoestrella, el esloveno Zlavoj Zizek. En su reseña del filme, el crítico Jim Emerson abogaba por la multiplicación de empeños similares, que permitían una expansión del ejercicio intelectual de la crítica más allá de las palabras, y en los que las imágenes mismas podían verse mientras se las analizaba gracias a un uso intensivo de la web y del video. Tres años más tarde, Jonathan Rosenbaum, otro crítico, insistía al respecto desde una posición más radical, al referirse a un proyecto como Histoire(s) du cinéma, aparecido en medio de la progresiva (y al parecer inexorable) marginación de los medios a la que ha sido empujada la crítica seria e independiente por las corporaciones del espectáculo. Rosenbaum creía ver en el gesto de Godard uno de los caminos más creativos y revolucionarios por los que podría transitar el ensayo fílmico del futuro: el de la apropiación y reivindicación del acervo audiovisual; toda una operación de rescate en que las obras sobreviven a través de sus sucesivas encarnaciones en otras que las invocan, revisan, reverencian y agotan.

Al escribir su propia historia del cine y la crítica en video, empleando medios que son relativamente baratos, Godard propone una dirección que los cineastas y videoartistas en cualquier lugar pueden explotar para su beneficio –la dirección de esa apropiación, movimiento inaugurado ya por la Nueva Ola, se prolonga en Histoire(s) du cinéma por otros medios más subterráneos, tales como la poesía y la autobiografía. Recordando París nos pertenece, de Rivette, propongo un slogan: «Paramount nos pertenece».(1)

Por entonces ya el videoensayo había irrumpido definitivamente como género, en un fulgurante despegue propiciado por la revolución tecnológica que trajo consigo la aparición de Internet y del formato digital como alternativa en la producción y diseminación de contenidos audiovisuales, cambiando además los espacios y condiciones para la contemplación de las imágenes. Tecnologías que, por otra parte, facilitaron todo tipo de operaciones analíticas en un ambiente más «profano», sin necesidad del equipamiento profesional que tiempo atrás dificultaba, por ejemplo, detener y visionar a voluntad una escena. Los softwares de edición y efectos digitales han permitido además al ensayista anotar, deconstruir y reconfigurar su objeto a voluntad, lo cual ensanchaba significativamente su campo de análisis y el alcance del mismo.

Un típico producto de esta nueva época es Kevin B. Lee, cuya historia viene al caso para ilustrar el camino recorrido desde la cinefilia por uno de los más productivos exponentes del género. En 2007, Lee se dio a la tarea de ver «las mil películas más grandes de todos los tiempos», según rezaba en una súper compilación publicada por el sitio They Shoot Pictures, Don’t They? Además, y a fin de dar seguimiento a semejante empresa (un sueño recurrente de todo cinéfilo), el joven había abierto Shooting Down Pictures, un blog donde reseñaba cada filme visto y reunía críticas, links y clips relacionados: pura memorabilia de coleccionista. Pronto, sin embargo, sintió la necesidad (y avizoró la posibilidad) de enriquecer sus reflexiones con las propias imágenes que habían inspirado aquellas. El camino quedaba despejado, y los primeros videoensayos comenzaron a aparecer en su cuenta de YouTube. Para Lee, las películas dejaban de ser un fin en sí para convertirse en un medio, y la cinefilia pasaba de la mera contemplación pasiva (o, cuando más, del debate cómplice e informal entre iniciados) a la intervención pública de la obra. Lee ha producido hasta la fecha más de cincuenta videoensayos, que generalmente analizan algún aspecto puntual con gran libertad de enfoques y temas. Como resultado, y gracias a la ubicuidad de la que nos proveen la web y sus redes sociales, terminó incorporándose a la floreciente comunidad que practica y consume el videoensayo a la sombra de Internet, gente con formación y motivaciones muy diversas, y que en algunos casos han accedido incluso a colaborar con él. Entre estos se encuentran estudiosos del cine (Kristin Thompson, Paolo Cherchi Usai, Catherine Grant), críticos de renombre (Jonathan Rosenbaum, Nicole Brenez, Richard Brody), cineastas (Dan Sallitt, Preston Miller, Christoph Hochhäusler) y bastiones de la comunidad cinéfila online (Girish Shambu, Keith Uhlich). Para concluir, a la vuelta de dos años y como una especie de reconocimiento público sin precedentes, varios de sus videos fueron mostrados por el famoso Kino Arsenal berlinés, en el marco de las sesiones dedicadas al videoensayo contemporáneo dentro del monumental proyecto «El arte de la mediación: filmes sobre filmes», que se proponía catalogar todas las obras realizadas sobre el tema a lo largo de la historia.

El entusiasmo generado por la práctica del videoensayo ha sido considerable. Convencidas de la relevancia crítica y de la solidez legal del género, instituciones como The Museum of the Moving Image han encargado piezas sobre diversos temas a la nueva generación de ensayistas audiovisuales. Por lo demás, no pocos críticos comienzan a subir sus videos a blogs o revistas online, y algunos han llegado al extremo de abandonar el periodismo impreso o los medios académicos tradicionales para pasarse de lleno al videoensayo: los citados Jim Emerson y Eric Faden son apenas dos ejemplos. Para los más optimistas, aquel supone la posibilidad de interactuar más efectiva y profundamente con la audiencia, motivándola a revisionar lo visto y cuestionar/enriquecer sus puntos de vista. Argumentan que, siendo las imágenes visuales y sonoras la lingua franca de nuestra época, es de esperar que semejante feedback audiovisual incentive una mayor reactividad en el espectador. Al respecto, aunque el ensayo cinematográfico se las ha arreglado hasta ahora con la palabra escrita, para nadie es secreto que ninguna descripción, por exhaustiva que sea, puede sustituir a la pieza audiovisual en sí cuando es preciso citarla a los fines de una argumentación. El texto «literal» predispone favorablemente porque implica una cultura de la transparencia que excluye las mistificaciones. Su presencia es garantía de un juego limpio entre autor y lector-espectador. Esto, al decir de bloguero Matt Zoller Zeit, «es la diferencia entre la crítica pre y post milenio». Semejante defensa del género ha tenido apologistas notables como el crítico Edward Small. Este llama al videoensayo «teoría directa», entendida como equivalente audiovisual del texto crítico. Y parte de que la teoría fílmica escrita, a pesar de sus indiscutibles aciertos y logros, falla en lo fundamental debido a que la propia palabra resulta inadecuada (por insuficiente) para teorizar sobre el fenómeno audiovisual, en que la comunicación está regida por leyes y categorías distintas. Siguiendo el razonamiento de Small, para quien la teoría sobre un filme debería ser otro filme, esa función correspondería más bien al videoensayo.

Zlavoj Zizek en The Pervert´s Guide to Cinema

Al entusiasmo de Small, sin embargo, habría que objetar el que desestime lo específico de la condición ensayística a favor de lo accesorio (el significante escrito o audiovisual), forzando una correspondencia espuria entre este y su referente. Aunque no deja de resultar excitante la posibilidad de un filme cuya finalidad sea el desmontaje analítico de otro, lo cierto es que difícilmente la palabra se verá desplazada de su posición rectora por la imagen, en primer lugar porque solo aquella podría satisfacer las demandas de precisión, claridad y abstracción de la retórica ensayística. (Nótese que la referencia al videoensayo se ha manejado desde términos como alternativa y complementación, a fin de dejar claro que el eje de la articulación pasa siempre por un texto al interior, «dicho» por una voz o un rótulo, al que se subordina el resto del arsenal retórico).

El videoensayo, en la modalidad que conocemos hasta ahora, se encuentra aún en un estado incipiente. Aunque sobran razones para pensar que alcanzará la riqueza y refinamiento que demanda la condición ensayística como «sitio por excelencia de la crítica» (Adorno), poniéndolo a la altura de su antecedente literario, por ahora debemos conformarnos con dar cuenta de su aparición, de lo que puede significar como revolución en las formas convencionales de la crítica y de los estudios académicos. Y esto no solo en lo que concierne a la implementación de herramientas, formatos de trabajo y modalidades de presentación inéditas, o a las posibilidades de interactividad que lo reconocen como obra en proceso de cara a su referente audiovisual, sino igualmente en lo referido a las nuevas relaciones que pueden avizorarse entre autores con identidades e intereses diversos: academia, cinefilia, periodismo… que interactúan en semejante contexto. Como ha alertado Christian Keathley:

Esta es la próxima etapa importante en la crítica de cine. Ahora podemos «escribir» usando los mismos materiales que constituyen nuestro objeto de estudio: imágenes en movimiento y sonidos. Pero hacerlo exige repensar las formas convencionales de la crítica. Deberán realizarse muchos experimentos…

 

 

(1) Jonathan Rosenbaum:, «Trailer for Godard’s Histoire(s) du cinéma», [www.jonathanrosenbaum.com/?p=15760], <2 de mayo de 2012>.