La forma de la Melancolía

 

 

 

María de Lourdes Mariño Fernández

 

 

 

 

 

 

 

 

María de Lourdes Mariño Fernández (Camagüey,1984). Licenciada en Historia del Arte. Profesora de Estética en el Instituto Superior de Arte.
 

Si el miedo y la tristeza duran mucho es melancolía.

Hipócrates

La última película exhibida de Lars von Trier fue todo un éxito de crítica, a pesar de las declaraciones indiscretas del autor sobre su simpatía con el nazismo. Melancholia, filme de 2011, con guion de su director y fotografía de Manuel Alberto Claro, ha sido catalogado como drama psicológico o ciencia ficción, indistintamente. Con la magnífica interpretación de Kirsten Dunst –nunca antes sorprendida en tan altas complejidades–, que de hecho le valió el premio a la Mejor Actriz en Cannes, nos introducimos en la estilizada puesta en escena de una afección: la melancolía. Justine celebra su fiesta de bodas, pero una fuerza mayor le impide participar de la alegría común. Charlotte Gainsbourg es Claire, la hermana de Justine, autora de la fiesta y sostén de Justine en sus continuas caídas. La película se aparta de nuestro conocimiento anterior de la filmografía de Von Trier; es demasiado perfecta. Recibió importantes nominaciones como Mejor Película en los premios César, Goya y en la Independent Spirit Awards. Ganó en los Premios del Cine Europeo, como mejor película, así como por la fotografía y el diseño de producción.

Justine


She really suffers from doubts.
LARS VON TRIER(1)

Comienza con la situación absurda de una limusina en medio de la nada, tratando de cruzar por un camino estrecho. Durante el conflicto provocado por la imposibilidad de avanzar nunca vemos al conductor, quien solo aparece muy brevemente cuando el «problema» llega al límite de la repetición inocua. La pareja disfruta el sinsentido de ese momento. La sensación asfixiante de no poder continuar, se torna un juego ingenuo, la edición «dogmática» entrecorta la continuidad y enfatiza el carácter ilusorio del obstáculo. La impresión que nos deja el movimiento detenido por razones insignificantes figura como pequeño anticipo del padecimiento de Justine. La melancolía se estudia desde la antigüedad con diversidad de criterios respecto a si es una enfermedad o un sentimiento; y aún hoy, a pesar de las razones científicas de la psicología, no ha perdido el peso ambiguo de sus síntomas. Ninguno de gravedad extrema, se podría seguir adelante, si bien nadie avanza, y las razones son tan absurdas como encontrar una limusina en un camino de montaña.

Justine no puede atravesar airosa el ritual de su propia boda. Aparentemente participa de la alegría de todos, pero los síntomas reales de su predisposición aparecen después del discurso de sus padres. Este es un detalle ilustrativo de más, porque intenta encuadrar al personaje de Justine en el conflicto familiar de una madre hippie fracasada y un padre juguetón con pocos ánimos de entendimiento. Ninguno es cercano, la madre abiertamente áspera y el padre con una jovialidad sin rostro. Una hija fruto de esa relación tendría todo el derecho a la inestabilidad, de alguna manera ella representaría a esa generación que siguió a mayo del 68: ni tan liberada ni tan satisfecha, aunque debía haber heredado un mundo desprejuiciado. Sin embargo, el personaje de Justine evoluciona más allá de tan claros condicionantes psicosociales. Por fortuna, pues la contextualización resulta demasiado evidente y por momentos justificativa de lo que está por venir. La primera interrupción de la fiesta que comunica los datos reales de las circunstancias (fue entorpecida por el retraso de los novios, por el discurso de los padres: inarmónico con el ambiente festivo, ninguna se inserta dentro de la narración con mayor trascendencia), es la iniciativa de Claire al llevarse a su hermana de la fiesta para conversar en privado. La inquietud repetida a lo largo de esta primera parte es, si la novia podrá llegar al final de la ceremonia sin hacer ningún espectáculo. El ritual se ha organizado para la felicidad de Justine, pero nadie está convencido de ello. La preocupación de Claire es que ella no pueda soportarlo, que se derrumbe antes de que todo haya terminado y su vida vuelva al mismo punto.

La alusión al mundo astronómico, en esta parte del filme, indica que la decisión de continuar cada vez menos está en manos de Justine. El movimiento del cosmos ejerce cierta atracción sobre ella, lo cual se manifiesta temprano en la agudeza de sus sentidos para reconocer cambios aparentemente insignificantes. Son datos que entran casi al azar e introducen cierta atmósfera de misterio. El personaje de Kiefer Sutherland (John, esposo de Claire) posee el conocimiento racional, las descripciones, el análisis de las probabilidades reales de movimiento en el espacio; Justine intuye el camino alterado y la proximidad del peligro. Lo dice en su sueño, cuando se siente trotando en un establo gris y algo que pesa la arrastra. Descripción romántica que alude al hecho de no ser libre, de estar poseída por una fuerza mayor. Su relación con Abraham (el caballo tempestuoso del que dice ser amante, porque solo ella lo puede montar) forma parte de la misma línea de significados; para el romántico este representa las fuerzas demoníacas que toman el alma en sueños por la noche.

Hasta ahora la caracterización del personaje se centra en la indeterminación, la falta de rumbo; no llegamos a saber exactamente qué es lo que no funciona para Justine. La semipenumbra en que transcurren sus relaciones, tanto con su esposo Michel (Alexander Skarsgård), con el jefe que la asedia en busca de nuevas ideas, o con su hermana y con el resto de la familia, están marcadas por la distancia y las expectativas falseadas. No obstante, los elementos de realización que pueden llegar a conocerse como parte del absurdo contemporáneo en términos de narración fílmica (la historia entrecortada por la cámara en mano; vacíos argumentales como la escena del baño en medio de la fiesta, o la huida al campo de golf), mezclan elementos de otro orden de la sensibilidad, quizás no tan modernos –si entendemos con este término la necesidad de extrañamiento ante el producto a través de la técnica–. El primer y más importante elemento seductor es la música de Wagner (Tristan & Isolde). Los fragmentos repetidos en la obertura y en la primera parte, sitúan la sensibilidad de la imagen en los límites del tardo romanticismo. La música tiene ese poder, a pesar del contexto tan poco romántico de la filmografía de Lars von Trier y de su propia filosofía de vida. This is cream on cream –afirmó él–, y las imágenes no dan muestra de equivocación. Quiso tomar como punto de partida un estado de la mente y adentrarse en el abismo del romanticismo germano. Lo bello aquí puede romperse con un chasquido.


Evidentemente, para ilustrar la melancolía, la razón moderna de las vanguardias o el sinsentido convertido en objeto dramático resultan inservibles. El autor lo señala en una escena cargada de significados, y donde probablemente se anuncia el porqué de la elección visual que otorga al filme un tono sentimental bastante acusado. Es el momento en que Justine, en medio de su desesperación, cambia las imágenes pictóricas que adornan el estudio: el suprematismo de Malevich y la abstracción de Kandinsky, son sustituidos por los Prerrafaelitas, Goya y Caravaggio. Es un gesto que parece buscar compañía en la Historia, saber que ya antes alguien ha participado de esas rarezas del sentimiento; pero sería difícil determinar si el gesto pertenece al personaje de Justine o si se trata de Lars, que pretende justificar la delicada naturaleza de su nueva obra. El sentimiento melancólico rezuma decadencia, caída amanerada de todas las formas de ensoñación posibles, una y otra vez. Las imágenes pueden resultar demasiado «bonitas»; una película de mujeres –afirmó también el autor la primera vez que la vio terminada–. En el filme la forma recurrente es la caída, y esto es algo que se percibe claramente desde la obertura. El ralentizado de las imágenes indica una fuerza de atracción que sujeta a la Tierra, podríamos decir, que hace caer. Para el personaje de Justine funciona como un poder de seducción que le trae consecuencias impredecibles, y la excluye de las fáciles explicaciones contextuales y psicológicas de la primera parte. Ya no podemos aclarar la razón de sus tendencias, tomándolas por una forma patológica del duelo; según Freud, identificación patológica con el ser perdido que se convierte en una sombra sobre el yo. Y todo ello, a pesar del énfasis del autor en ilustrar la sintomatología del melancólico: miedo y tristeza prolongados, apoplejía momentánea, insomnio, falta de ganas de vivir.

La expresión oscura de Justine es reforzada por el maquillaje incisivo que ensombrece los ojos y la boca. Lo negruzco de la bilis negra, nombre con el cual se conoció la enfermedad de la melancolía en la antigüedad, aparece en el personaje con la tonalidad amarilla de su piel y las sombras del maquillaje del rostro. Aditamentos a los que Kirsten Dunst rebaja su teatralidad excesiva, desarrollando una especie de fotosensibilidad que la hace permanecer con la vista baja. Es demasiada información, por ello la presentación del personaje resulta ambivalente. Por un lado, la sociedad como arquetipo de lo falso, que produce, para aquel que es capaz de percibirlo, la sensación de vacío propia del melancólico. Por otro, la atracción magnética del planeta Melancholia sobre Justine. Esto último, si bien desarrollado con mayor potencia en la segunda parte, desde el comienzo se anuncia a través de la hipersensibilidad del personaje. La fotografía y la edición también participan de esa ambivalencia. La riqueza visual de las imágenes está construida con una perfección casi geométrica entre encuadres y planos sucesivos; la belleza del lugar de filmación no puede ser ocultada. Una belleza que puede tornarse tremendamente trivial, casi obscena en su perfección. El espacio cósmico y los exteriores de la lujosa residencia, participan de la misma ingravidez. En ellos todo se sostiene y se mueve en equilibrio; en cambio, la vida de Justine y Claire, está en constante caída (¿solución Dogma?). Nada queda claro en términos visuales, tampoco en el orden narrativo. Las dos tendencias en que se desarrolla el filme no generan contraposiciones maniqueas, participan una de la otra. El efecto es la ambigüedad general, tono predominante: las imágenes bellas a la postre resultan mórbidas y la interrupción narrativa, demasiado estable y medida, en otras palabras es el absurdo convertido en academia.

¿Claire?


It’s a weird film.
CHARLOTTE GAINSBOURG

La división en dos partes resulta demasiado artificial. La progresión temática a lo largo del filme se da solo a través de Justine. Incluso en la segunda de esas partes, los conflictos de Claire continúan siendo un punto de apoyo para descubrir el verdadero carácter de su hermana. Así, aunque lleve su nombre y la interpretación de Charlotte sea –como siempre– sorprendente, su vida solo nos permite continuar en el conocimiento de la melancolía. Su fragilidad es sorprendida: la sensatez y el equilibrio son desmentidos ante la posibilidad real de una catástrofe. El filme se torna en este punto más efectista de lo que podríamos haber esperado, porque la introducción más profunda del personaje de Claire hace que la trama recaiga en las posibilidades «reales» de un fin del mundo cercano. Justine es momentáneamente opacada, su silencio es frío y seco (dos síntomas claros de bilis negra). Ahora comunica en el espacio de la profecía, ella sabe cosas. Pasa de la depresión a la total frialdad. En medio de la confusión de Claire y su esposo, percibe la cercanía del planeta y se entrega a él. Es atraída o lo atrae, para que no desvíe su curso de la Tierra. El erotismo extremo de la escena no viene dado tanto por el cuerpo desnudo de Kirsten Dunst, como por el resplandor lunar que toma las últimas noches de la Tierra.

La potencia de la destrucción se presenta mediante la fuerza del componente erótico. La neurosis recurrente entre Eros y Tánatos ejerce todo su poder. Podría suponerse que un final feliz no podría escapar de la catástrofe, o al menos así lo plantea su director, quien percibe ahí una consumación del romance, donde a la larga la razón siempre fue de Justine. Ella supo percibir el vacío y la pronta desaparición, y se apropió de ellos bajo el dominio de Eros. Movimiento distinto de la razón, mas no irracional, que se manifiesta en el ámbito de la clarividencia. Cuando habla con su hermana, ya no es un yo y sus circunstancias, se convierte en un otro que regresa del futuro posible y ha visto la destrucción. Claire ya no puede dialogar de ninguna manera, el miedo no la deja pensar. Las reacciones se invierten; antes se conoció una Justine temerosa del compromiso social y una Claire al mando de la situación, ahora la primera es dueña de la destrucción y la segunda le teme al fin. La maravillosa interpretación de ambas actrices le otorga al filme uno de sus mayores valores, porque en las dos situaciones descritas, esa interpretación deja entrever el egoísmo latente en Justine y el temor a un cambio radical en Claire. Por ello, la relación entre ambas es tan peculiar.

El desastre como una forma de realidad es una de las tesis fundamentales de Lars von Trier. No hay nada que entender, solo dejarse seducir por imágenes bellísimas, no cabe duda de ello, extrañamente bellas. Con una perfección que puede producir la muerte, llevan dentro el germen de la destrucción como la espina ponzoñosa de la rosa roja romántica. Progresivamente, la vida resulta cada vez más artificiosa. Ni siquiera Leo, el hijo de Claire, tiene el derecho a representar el candor infantil verdadero frente a la turbulencia del entorno. La fantasía de la cabaña protectora (promesa de Justine a Leo desde el comienzo del filme), a pesar de la ternura del encuentro final, no pasa de ser una medida inútil, un nuevo rito que hace lo que todos los ritos: construir una puerta donde antes no había dentro ni fuera. No hay certezas de ningún tipo más allá de la destrucción, todo parece indicar en el sujeto melancólico: Longing is true.


La espera es la única verdad. La película se fundamenta en una atracción tendenciosa hacia la desesperación, y su perfección visual es igualmente desesperada. La debilidad del discurso de Melancholia radica ahí, en la elección de lo bello amanerado. Pero ¿es posible hablar sobre el sentimiento melancólico utilizando otra forma? ¿Será cierto que el autor solo quiere expresar la naturaleza de ese sentimiento? ¿Nuestra circunstancia como espectadores es únicamente la de sentirnos afectados, conmovidos por las contradicciones de Justine, por el miedo de Claire, acaso por el fin del mundo? Quizás el mejor recurso del filme es que nunca llegamos a saber por qué nos sentimos afectados, de qué causas proviene la conmoción. La construcción narrativo-visual se teje con falsas evidencias de continuidad. El filme no tiene un hilo conductor en términos dramáticos. Creemos que se nos habla de la fallida boda de Justine, luego del miedo de Claire, para concluir más tarde en la relación entre el planeta y Justine: simulación.

La ausencia de discurso y de motivación dramática se esconde en la falsa problematización de cada uno de los personajes. Es un filme demasiado cercano al autor. En su anterior cine –y es probable que así sea también en su próxima película– se habla de poder, sexo, violencia y de los lapsus cotidianos del sinsentido. Aquí se muestra que cercano al carácter melancólico ya no hay nada que comunicar. El vacío se recubre de formas delicadas. Su acrobacia fotográfica y los movimientos planetarios del mundo ultraterreno afirman que nadie escucha. Y, por paradójico que parezca, la destrucción que supone este vacío es una de las formas de lo bello, como si la decadencia se escondiera entre abanicos y sombreros. En los tiempos que corren, esta es una forma auténtica de comunicación. Seamos o no cómplices del sentimiento melancólico, la decadencia como vórtice de la destrucción, situada en el interior de una cultura, puede mostrar algo cierto. La conciencia negativa, que nada se relaciona con la burda contraposición entre pesimismo u optimismo, es un medio de expresión de lo real. Nos referimos a una verdad del siglo XIX –o muy anterior si contamos la tradición occidental de la Teología Negativa y la construcción epigramática–, es decir, al hecho de que la negación es una de las formas del conocimiento.

Melancholia no es un alegato pronazi a favor de la destrucción del mundo. Es una historia donde al vislumbrarse la destrucción como destino se revelan las formas inauténticas de nuestras relaciones. O sea, la falsedad que cohabita en lo social y nos construye también a nosotros. De alguna manera, la aproximación del planeta Melancolía y la perspectiva de una destrucción real, son un recurso añadido, que solo por rejuegos del lenguaje parece principal. La destrucción aquí no es un futuro posible, sino algo siempre ya acontecido. Parafraseando a Maurice Blanchot, se trata del desastre como el pasado de lo que está por venir, que por sí mismo impide cualquier llegada, lo cual supone que en Melancholia es imposible esperar siquiera la destrucción real del mundo.

Otra vez: Longing is true.

 

 

 

(1) Excepto el epígrafe de Hipócrates, las citas en cursivas intercaladas en el texto son opiniones del director del filme. Cfr. <www. melancholiabylarsvontrier.com>, [marzo de 2012].