De la burla a la seducción: la recepción social de El lugar sin límites, de Arturo Ripstein

 

 

Dulce Isabel Aguirre Barrera

Dulce Isabel Aguirre Barrera (México, 1984). Estudiante del Doctorado en Historia del Arte en la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). Se especializa en temas de teoría y análisis cinematográfico y literario, así como en arte y género. Sus artículos han sido publicados en revistas nacionales e internacionales.
 

Desde su estreno en México y a lo largo del tiempo, la película El lugar sin límites (1977), de Arturo Ripstein, ha sido una de las obras más encomiadas y analizadas del cine mexicano. Basado en la novela homónima de José Donoso, a partir de un guion en el que colaboraron, además del director, reconocidos escritores como Manuel Puig y José Emilio Pacheco, el filme narra las vicisitudes de El Olivo, pueblo mexicano en decadencia, y aborda también el homosexualismo y el travestismo, temas que en su momento fueron pioneros en la cinematografía mexicana.

La historia se centra en la vida de La Manuela, un homosexual travesti (personaje encarnado por el actor mexicano Roberto Cobo) y su hija, La Japonesita (Ana Martín), fruto del desliz de aquel con la fallecida Japonesa (Lucha Villa), matrona original del prostíbulo donde se desarrolla la trama. El retorno de Pancho (Gonzalo Vega), un joven camionero ahijado del viejo cacique don Alejo (Fernando Soler) –quien pretende comprar el burdel para venderlo, junto con el resto del pueblo, a un consorcio–, desata las tensiones entre los personajes. La trama culmina con un intercambio homoerótico entre Pancho y La Manuela, al cual sigue el trágico asesinato del travesti a manos del camionero y su cuñado, Tavo (Julián Pastor).

Aquí, allá y acullá: El apoyo institucional

Para hablar de la recepción de El lugar sin límites en la sociedad mexicana resulta provechoso mencionar, primeramente, ciertos datos relativos a la producción, difusión comercial y apreciación de este filme dentro del cine de su tiempo.(1) El primer hecho notable es la relación del filme con el contexto institucional en el cual se realizó.

La película se estrenó en la ciudad de México el 28 de abril de 1978, en el ahora demolido cine Roble, recinto muy conocido por el público de la capital y famoso por proyectar, especialmente durante los años sesenta y setenta, «cine de arte» y filmes de temática «atrevida». En este cine fue exhibida la cinta el domingo 23, como parte de la X Muestra Internacional de Cine de Primavera de ese año, y continuó en cartelera hasta junio, en ese y en varios cines capitalinos. Además de la amplia difusión, tuvo un importante reconocimiento dentro de la industria cinematográfica, pues ganó tres premios Ariel:(2) mejor actuación protagónica (Roberto Cobo), mejor coactuación femenina (Lucha Villa) y mejor coactuación masculina (Gonzalo Vega) –además de los premios recibidos en los festivales de San Sebastián, España, en 1978, y Cartagena, Colombia, en 1979.(3)

¿A qué se debió el éxito en cartelera y el reconocimiento de la crítica? Analicemos primero el tema de los críticos. Los textos sobre el cine de esos años, las reseñas, notas de prensa e historias del cine mexicano alaban generosamente la calidad de la película y exaltan aspectos como la buena adaptación, las actuaciones y la secuencia del baile de seducción de La Manuela a Pancho. Aunque algunos critican detalles como el manejo desigual en la narración o la «pobreza» de los sets, las opiniones son unánimemente laudatorias.(4)

Los bombos y platillos de la crítica son una primera pauta de la recepción social de El lugar sin límites. Existe una idea generalizada de que las obras que en los años setenta y ochenta producían las instituciones cinematográficas mexicanas eran de muy baja calidad. En cambio, se considera que la película de Ripstein es uno de los filmes de los años setenta producidos por el Estado que mantuvieron un nivel de excelencia artística.(5) Esta valoración lleva a preguntarse por las condiciones de la industria cinematográfica mexicana y su relación con las instancias estatales en aquella época.

La política cinematográfica del sexenio presidido por Luis Echeverría (1970-1976) se distinguió por la llamada «estatización» del cine mexicano, esto es, el aumento en la injerencia y control del Estado en el financiamiento, producción, distribución y promoción de los filmes. Dicha política se centró, según el discurso oficial de las instituciones cinematográficas, en el «fortalecimiento de la base cultural del cine» para lo cual, entre otras cosas, se creó la Muestra Internacional de Cine en 1971 y se reconstituyó al año siguiente la Academia encargada de otorgar los premios Ariel.

Al aumentar las regulaciones legales y la vigilancia sobre el financiamiento y la producción, el Estado ejerció un monopolio casi total, no exento de censura, y que controló el tipo de películas realizadas al amparo de sus instituciones. A grandes rasgos, esta situación continuó durante el sexenio de José López Portillo (1976-1982) a lo cual se sumó el gran recorte presupuestal, en 1977, a las productoras estatales (Conacine y Conacite I y II), lo que se tradujo en la reducción del número de obras producidas y en la notable disminución de su calidad.(6)

Diversos hechos indican el apoyo del aparato institucional cinematográfico a la producción y difusión de El lugar sin límites, así como el reconocimiento desde los ámbitos oficiales. Primero, que la película haya sido producida y financiada por Conacite II –y esto dentro del contexto del recorte presupuestal mencionado, que anuló la posibilidad de producción de otros filmes–. Segundo, como ya señalamos, que haya formado parte de la X Muestra Internacional de Cine, que haya permanecido un buen tiempo en cartelera y que fuese galardonada con varios premios Ariel.

Arturo Ripstein

Igualmente significativo es el hecho de que contó con un reparto estelar de actores reconocidos en el mundo del cine mexicano de entonces (Gonzalo Vega, Fernando Soler, Carmen Salinas, Ana Martín, Julián Pastor) y algunos mundialmente afamados, como Lucha Villa –célebre cantante y actriz consagrada en el cine desde 1964, cuando protagonizó El gallo de oro, cinta dirigida por Roberto Gavaldón, escrita originalmente por Juan Rulfo y adaptada al cine por Gabriel García Márquez, Carlos Fuentes y el director– o Roberto Cobo, quien ganó fama internacional en los años cincuenta gracias al personaje de El Jaibo en Los olvidados (1950), de Luis Buñuel, la más famosa de las obras realizadas por el cineasta español durante su exilio en México.

El estímulo y reconocimiento institucionales concedidos al filme de Ripstein resultan sugestivos si se considera el contexto político y cultural de México en aquellos años. Previo al sexenio echeverrista, el país había vivido uno de los sucesos más siniestros de su historia: la masacre de estudiantes y otros civiles –profesores, intelectuales, amas de casa y obreros– ocurrida el 2 de octubre de 1968 en la Plaza de las Tres Culturas de Tlatelolco, en la capital, perpetrada por el ejército y el Batallón Olimpia –grupo paramilitar– por orden del entonces presidente Gustavo Díaz Ordaz, quien gobernó entre 1964 y 1970.

La represión del que comenzara como movimiento estudiantil para luego extenderse a otras esferas de la población, se encuadra dentro de la serie de políticas y actos gubernamentales represivos de la llamada «guerra sucia» –periodo comprendido, aproximadamente, entre finales de los años sesenta y la década de los setenta–, destinados a disolver y aniquilar a los diferentes movimientos de oposición al Estado que existían por todo el país.

A lo largo de aquellos años, mediante diversas prácticas de tortura, infiltración, desaparición, persecución y represión, el Estado llevó a cabo la eufemísticamente nombrada «guerra de baja intensidad», cuyo propósito fue desmantelar los miles de grupos opositores (movimientos urbanos, campesinos, obreros, guerrilleros, etc.) que habían surgido en México dentro del contexto de la trascendental revolución cultural y política que comenzara en todo el orbe en los años sesenta. Aquella década revolucionaria –que tuvo como fecha emblemática el año de 1968 y las revueltas planetarias que sucedieron entonces y que continuaron desarrollándose en los setenta– vio nacer y consolidarse movimientos de muy diversa índole que, desde diferentes trincheras, compartían el deseo y pugnaban por la construcción de otro orden mundial: movimientos obreros, estudiantiles, campesinos, indígenas, feministas, por los derechos civiles, por la diversidad sexual, etc., cuya influencia se extiende hasta nuestros días.(7)

Tomando en cuenta lo anterior, aventuramos, al menos como posibilidad, la hipótesis de una intención política detrás del apoyo institucional que, a partir del mandato de Echeverría, se brindó a ciertas obras de carácter crítico realizadas por directores de renombre, como es el caso de El lugar sin límites.

En el cine que, en los setenta y ochenta, y a pesar de estar insertos dentro del ámbito institucional, produjeron autores como Ripstein o Felipe Cazals, por mencionar solo un par de ejemplos, se ha percibido una mirada crítica hacia la realidad mexicana similar a la que realizaba el entonces llamado «nuevo cine» mexicano. Dirigido por cineastas independientes que surgieron en esos años y que producían con el apoyo de la iniciativa privada, el «nuevo cine» se caracterizaba por el tratamiento crítico de la realidad y la ruptura con la presentación de personajes estereotípicos.(8)

Mientras que la mayoría de los autores adscritos al marco institucional se ciñeron a los lineamientos estatales que regulaban la producción cinematográfica, el caso de Ripstein y Cazals es por demás interesante en tanto que, no obstante el vínculo institucional, realizaron obras de carácter sumamente incisivo y crítico acerca de temas «sensibles» para la sociedad mexicana de esa época. Algunos ejemplos emblemáticos de ello son, además del filme que aquí nos ocupa, la película El castillo de la pureza (1972), de Ripstein, que retrataba la doble moral, la decadencia y las farsas del universo familiar; Canoa (1975), de Cazals, una obra acerca de las tensiones políticas, la persecución de los izquierdistas y la manipulación religiosa en 1968, y El Apando (1975), sobre la corrupción y miseria del sistema penitenciario.

Tras la matanza de Tlatelolco y en tanto que las prácticas represivas no eran desconocidas entre la población, el Estado mexicano pretendió promover una imagen de apertura y avance cultural que paliara las evidencias del autoritarismo. Consideramos que la situación de la industria cinematográfica es un claro ejemplo de los mecanismos de política cultural destinados a ello. Se fiscalizaba y monopolizaba la producción pero, al mismo tiempo, se ofrecían «muestras» de la supuesta apertura política y cultural amparando a ciertas figuras críticas, como los directores mencionados. Se pretendía, así, reforzar la idea del «cambio» político y apaciguar las voces inconformes.

Lo interesante, hay que insistir, de casos como el de Ripstein o Cazals, es la habilidad y maestría con que ambos cineastas emplearon los beneficios institucionales para crear obras que, mediante diferentes mecanismos o una cierta «sutileza» discursiva, consiguieron «darle la vuelta» a la censura sin perder el espíritu contestatario. Esto redundó en beneficio del público que, a pesar del clima social dictatorial y de la larga tradición conservadora predominante en la sociedad mexicana, había experimentado para entonces diferentes procesos de apertura respecto de ciertos temas –como la homosexualidad o el machismo–, producto de la revolución cultural antes descrita. El ‘68 y sus ecos provocaron cambios en todas las esferas de la vida política y de la vida cotidiana en México incitando rupturas con los modelos tradicionales de la familia, la autoridad, los roles sexuales, el Estado y la resistencia social, entre otros.

La Manuela y los hombres del pueblo, celebrando en el burdel la elección como diputado de Don Alejo

El éxito de El lugar sin límites en la cartelera y la crítica nos parece indicativo de tal fenómeno y a la vez sugerente de la acogida del público –al menos el de la ciudad de México–. Sobre este punto cabe recordar que el filme se estrenó, como dijimos antes, en una sala de gran concurrencia. A nuestros ojos, la decisión institucional detrás de ese hecho permite suponer la existencia de una mayor apertura dentro del público de la élite cultural que asistía al cine Roble. Por otra parte, como también mencionamos, la película se proyectó durante varias semanas en otros cines muy frecuentados por el grueso de la población, lo cual sugiere un considerable éxito de taquilla.

Cierto es que desconocemos el número exacto de personas que vieron el filme en todo el país, y solo a través de los datos de la programación y la cantidad y características de las reseñas y críticas podemos inferir la respuesta general de los públicos mexicanos. Aun así, tales datos permiten conjeturar que existía por lo menos una cantidad apreciable de público «dispuesta» a ver películas sobre temas «delicados» considerados desde una perspectiva crítica, por ejemplo, una en la cual se retrataban abierta y críticamente la homosexualidad, el travestismo y la cultura patriarcal.

De estereotipos, roles de género y algo más

¿En qué consistía exactamente el carácter innovador y contestatario de El lugar sin límites? Como señalamos, el trabajo de Ripstein en los años setenta y ochenta se define por la intención crítica y la ruptura con ciertos estereotipos cinematográficos característicos del cine mexicano de esa época. Las obras ripstenianas de este periodo plantean cuestionamientos que abarcan esferas muy diversas de la realidad mexicana relacionándolas con la crítica social y el problema universal de la condición humana: la corrupción del sistema carcelario y los trasfondos políticos del ejercicio de la ley (El palacio negro: Lecumberri, 1976), la depravación moral y el abuso de autoridad (Cadena perpetua, 1978), la perversión por el poder (Rastro de muerte, 1981), la pobreza y los estragos de la codicia (El imperio de la fortuna, 1985), etcétera.

En el caso del filme que nos ocupa, la subversión está en el tratamiento de las identidades sexo-genéricas y el modo polémico de abordar la identidad masculina, la homosexualidad y el travestismo. Para comprender mejor su originalidad y las implicaciones sociológicas de su recepción, es necesario pensar el tema en relación con el problema de los estereotipos fílmicos y el cine contemporáneo a la película.

Habrá que precisar, primero, qué significa hablar de imágenes estereotípicas en el cine. El concepto general de «estereotipo» puede definirse como «una representación colectiva» o «discurso social» que consiste en la imagen simplificada de individuos, instituciones o grupos sociales, que funciona activando y «reactivando su aceptabilidad» dentro de la sociedad en la cual tiene vigencia y cuyos valores expresa. Pensemos, por ejemplo, en las tipificaciones raciales, nacionales, étnicas o sexuales de cualquier tipo, que implican generalizaciones sobre personas o grupos y denotan el imaginario cultural de las sociedades en las que surgen, se instauran o persisten.

En relación con el discurso cinematográfico, es evidente que toda representación fílmica parte, en el origen, de un mecanismo de «visibilización parcial», pues hay una serie de decisiones, previas a la imagen, sobre lo que la cámara muestra u omite, y desde dónde y cómo lo hace.(9) En las imágenes estereotípicas cinematográficas, a esta «parcialidad» inherente a la imagen fílmica se suma otra que alude a discursos socioculturales hegemónicos, pues se subrayan ciertas cualidades o imaginarios como elementos esenciales –si no pretendidamente únicos– de un individuo, grupo o institución.

Esta «forma simplificada» de representación que se capta «al instante» («a primera vista», diríamos) condensa, sin embargo, un alto grado de información y connotaciones sobre aquello que representan los estereotipos cinematográficos.(10) Son imágenes «simplificadas» en tanto que (re)presentan imaginarios parciales y «parcializantes» pero, a la vez, subyace en ellas una compleja serie de connotaciones discursivas (por ejemplo el carácter, cualidades o ambientes que «son propios» de un personaje, los elementos culturales abstractos que «encarna» o simboliza, etcétera).

En el cine mexicano, ciertas figuras características de las películas de la llamada «época de oro» como el «charro», el indio ingenuo, la joven pura y casta, la seductora dominante o la madre y esposa abnegada, son estereotipos ilustrativos de la mentalidad predominante en el México de mediados del siglo pasado. Por ejemplo, la imagen de la «mujer fatal» –fémina cuyo poder de seducción domina y devora a los hombres que sucumben a su «hechizo»– encarna uno de los estereotipos culturales sobre lo femenino prevalecientes en la sociedad mexicana y revela la cosmovisión y valores patriarcales que reinaban entonces.

El carácter «provocador» del filme tiene varias aristas. La primera es la ruptura con el estereotipo del «macho» dominante mexicano planteada en la anécdota central de la historia. A lo largo de la película, Pancho, personificación de la imagen estereotípica del «macho» heterosexual, desarrolla una atracción por La Manuela, un homosexual travesti, y lleva su deseo a la práctica en lo que es una de las escenas más famosas de la cinematografía mexicana. Se comprenderá mejor el grado de atrevimiento implícito en la secuencia de la seducción y el beso entre ambos personajes, si recordamos que la imagen tradicional del «macho» formaba parte del conjunto de estereotipos fílmicos consagrados en la «época de oro» (11) y aún vigentes cuando se hizo esta obra.

El desmantelamiento del mito de la heterosexualidad como norma –encarnado en Pancho y luego en los hombres que, mientras celebran en el prostíbulo la elección de don Alejo como diputado, se ven fugazmente atraídos por La Manuela y su baile seductor– va de la mano con otras subversiones. El cuestionamiento de la masculinidad se expresa, también, en la denuncia de la intolerancia hacia la homosexualidad y de su negación. Ello marcó pauta dentro del cine en México, pues esta fue una de las primeras películas en las cuales el tema homosexual se trató de manera abierta y seria.(12) Como apunta Sergio de la Mora: «La inclusión constante de caracteres de hombres homosexuales y/o de referencias a la homosexualidad en muchas películas mexicanas, desde los inicios del cine sonoro y dentro de diversos géneros […] indica que la homosexualidad masculina es un componente integral de la “erótica” nacional […] aun cuando al mismo tiempo esa homosexualidad es frecuentemente negada, sublimada o reprimida».(13)

El largometraje de Ripstein ilustra, mediante un acercamiento de corte «intimista», las ambivalencias y ambigüedades de la sexualidad masculina y desmiente las convenciones comunes dentro de la cultura machista mexicana. Al tratamiento polémico de la masculinidad se suma la crítica del paternalismo y el poder patriarcal representados por don Alejo, el cacique gobernante de El Olivo. A la par, otra de las innovaciones del filme es haber sido la primera obra cinematográfica mexicana en la cual se rompió con el estereotipo del homosexual y/o travesti masculino que, hasta ese momento, predominaba en las películas en las que aparecían personajes masculinos con tales características, los cuales eran siempre utilizados como recurso de comicidad.

Habrá quien se pregunte mediante qué mecanismos específicos se plantean estos cuestionamientos de imágenes estereotípicas. Ciertos análisis proponen que aquellas rupturas se desarrollan a través de una serie de «inversiones de roles» de género, es decir, de situaciones en las que los personajes masculinos actúan «femeninamente», o viceversa.(14) A nuestro parecer, los comentarios que parten del parámetro del carácter «activo» o «pasivo» de los personajes del filme –es decir, de qué tanto actúan o no según el rol masculino o femenino «esperable» por su condición biológica– pueden complejizarse a la luz de los actuales avances en la teoría de género.(15) Sea cual sea la conclusión, lo que nos interesa destacar aquí es el elemento disruptor de la película en cuanto al tema y los ecos sociales que tuvo.

Hemos argumentado que la radicalidad controversial de El lugar sin límites está en el cuestionamiento de los modelos tradicionales de representación de la masculinidad y las identidades «transgresoras» del orden sexual –como el travestismo o la homosexualidad–. Esta idea completa el sentido de nuestros comentarios anteriores sobre el efecto social del filme en relación con los procesos de cambio y apertura en los públicos mexicanos.

Los estereotipos que imperaban en el cine de la época mencionada expresaban los valores entonces dominantes en la sociedad mexicana pues, al igual que en las demás artes, el contexto cultural es un factor determinante en la recepción e interpretación de las imágenes estereotípicas cinematográficas. La efectividad comunicativa de estas depende de que el espectador participe, al menos en cierta medida, de los contenidos culturales a los cuales aluden dichas imágenes. El éxito del filme de Ripstein nos lleva a suponer, como dijimos, que los procesos históricos habían provocado cambios en la cultura mexicana que involucraban una mayor apertura respecto a ciertos temas. El carácter contestatario de la película está en haber llevado la ruptura hasta sus últimas consecuencias.

Pensemos nuevamente en las significaciones de las ausencias representacionales en el arte. En el cine mexicano del periodo aludido, la ausencia de representaciones complejas de la masculinidad revelaba tendencias sociales de ideología patriarcal y conservadora. A la par, la ridiculización simplona de la homosexualidad y el travestismo denotaba el carácter tabú de los fenómenos sexuales «transgresores». Tomando en cuenta lo anterior se comprenderá mejor la gran ruptura que representó El lugar sin límites con su retrato complejo y crítico de esos temas. Aunque el conservadurismo era aún vigente, la aceptación por parte del público sugiere que había más apertura o, al menos, una mayor «disposición» para reflexionar sobre estas cuestiones más allá de las tradiciones culturales. En este sentido, el impacto de la película de Ripstein en la sociedad mexicana podría considerarse, de cierta manera, equivalente a lo que en su momento representó para Cuba la aparición de Fresa y chocolate (1993), de Tomás Gutiérrez-Alea y Juan Carlos Tabío.

Existen autores que plantean que el personaje de La Manuela, aunque prescinde de la representación cliché y ridiculizada del travesti homosexual, se inscribe dentro de otro modelo estereotípico, el del homosexual incomprendido cuyo destino es invariablemente trágico. Al respecto, y recordando que toda manifestación artística está condicionada por su momento histórico y los «campos de visión» de las mentalidades de la época, pensemos que, si bien el debate sobre las identidades de género había comenzado a difundirse y hacerse visible en diversos ámbitos de la cultura en los años setenta, la pregunta por la «victimización» surgió solo durante las décadas siguientes.

Nos parece, además, que aquellos análisis resultan ingenuos en tanto que reflejan un desconocimiento de la situación de los homosexuales en el México de entonces, en donde, más allá de las subversiones artísticas y los rasgos de procesos de apertura social, prevalecía un clima persecutorio y negador, especialmente en los ámbitos rurales, como el que retrata el filme que aquí discutimos.

¿Memoria u olvido? Los ecos del éxito

Tomando en cuenta el énfasis de los análisis posmodernos en la dimensión subjetiva de cualquier acto de recepción, habrá quien se pregunte cuál es el sentido de hablar del tema en términos de «lo social». Seguramente hubo y ha habido fenómenos individuales de interpretación de la película diferentes o incluso contrarios a los que sugerimos.

Nuestra reflexión, sin embargo, se atiene a la idea de la importancia de considerar las subjetividades desde el marco histórico dentro del cual se encuentran los observadores/espectadores/etc.(16) Pensamos que la atención a lo colectivo permite comprender los procesos históricos de cambio sociocultural de larga duración, examinar las ideologías culturalmente hegemónicas y vislumbrar nuevas posibilidades de transformación.

En este sentido, resulta interesante preguntarse por el grado de apertura dentro de la sociedad mexicana de hoy en día respecto del tema de la diversidad sexual (travestismo, homosexualidad, etc.). Sobre este asunto, plantearemos únicamente algunos puntos breves en relación con el cine. En cuanto a El lugar sin límites, un dato es significativo de la celebridad que el filme conserva. En 1994, la revista Somos, publicación mensual dedicada a la promoción del cine mexicano muy leída en la capital, catalogó la película en el número nueve de su lista de «Las cien mejores películas del cine mexicano».

Pancho (Gonzalo Vega) y La Japonesita (Ana Martín)

Este dato destaca no solo por tratarse de un suplemento cultural importante de las épocas recientes. También, porque el listado se cita constantemente en la bibliografía más actual sobre el filme y en numerosos sitios web de cine, tanto informales como académicos. Asimismo, el dato del «número nueve» es muy conocido entre muchos cinéfilos mexicanos. A nuestros ojos, todo esto indica que la película sigue siendo apreciada –al menos en cierta medida– entre el público mexicano, y continúa vigente la idea de que es una de las obras imprescindibles del cine mexicano.

Esta conjetura lleva a preguntarse por los ecos de El lugar sin límites en la cinematografía nacional. Desde la década del setenta se han producido en México películas que abordan el tema homosexual o en las que aparecen personajes secundarios homosexuales, que han gozado de buena aceptación por parte del público y la crítica. Entre las más conocidas están Doña Herlinda y su hijo (1984), de Jaime Humberto Hermosillo, El callejón de los milagros (1995), de Jorge Fons, Y tu mamá también (2001), de Alfonso Cuarón. El ejemplo actual más célebre es el filme Mil nubes de paz cercan el cielo, amor, jamás acabarás de ser amor (2003), de Julián Hernández.

Ello parecería indicativo de un avance progresivo en la apertura social y aceptación de la homosexualidad dentro de la cultura mexicana que, presumiblemente, se vería reflejado en el éxito de las representaciones del tema en el cine. No obstante, cabría indagar si el éxito no obedece a procesos de «espectacularización» de la diversidad sexual, es decir, de concebirla como «espectáculo entretenido» o, también, a fenómenos institucionales de «absorción» de los grupos «incómodos» dentro del discurso oficial de la tolerancia, tan de moda en el modelo neoliberal de los gobiernos mexicanos recientes.

Por su parte, el tema del travestismo parece continuar siendo marginal, no se ha realizado ningún otro filme con un personaje travesti como protagonista, ni existen personajes secundarios en otras obras que aborden el tema con la profundidad con que es tratado en El lugar sin límites. Todo lo anterior invita a pensar sobre el tema del conservadurismo inherente a las sociedades patriarcales y su relación con el arte, y a reflexionar ampliamente sobre el tema en el caso del cine mexicano actual.

 

 

 

 

 

 

 

(1) Debido a la enorme cantidad de bibliografía sobre El lugar sin límites, a lo largo de este ensayo citaremos únicamente las fuentes más relevantes, aquellas de críticos o académicos mexicanos importantes y pensadores trascendentes de otros países. A la par, mencionaremos algunos textos que son útiles para reflexionar acerca de las problemáticas aquí planteadas.

(2) Otorgado anualmente por la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas, el Ariel es el máximo galardón de cine en México.

(3) Véase Emilio García Riera, Breve historia del cine mexicano. Primer siglo 1897-1997, CONACULTA/IMCINE/Ediciones Mapa, México, 1998, pp. 325 y 326.

(4) Véase García Riera, reseña de El lugar sin límites, columna «La semana en el cine», Unomásuno, 28 y 29 de abril de 1978, pp. 41 y 11-12, y 4 y 11 de mayo, pp. 25 y 24, respectivamente, y Paco Ignacio Taibo, «Cadenas, condenas y exilios perpetuos» y «El amor por los lugares limitados», Proceso, no. 146, 18 de agosto de 1979, pp. 1 y 2, y no. 78, del 29 de abril de 1978, pp. 1-3, respectivamente.

(5) Véanse García Riera, Breve historia del cine mexicano, p. 309; Carlos Monsiváis, y Carlos Bonfil, A través del espejo. El cine mexicano y su público, IMCINE/Ediciones El Milagro, México, 1994, p. 220, y Tomás Pérez Turrent, «Notas sobre el actual cine mexicano», Hojas de cine. Testimonios y documentos del Nuevo Cine Latinoamericano, SEP/UAM/FMC (col. Cultura Universitaria, serie Ensayo), México, 1988, pp. 239-251.

(6) Véase García Riera, Historia del cine mexicano, SEP, México, 1986, pp. 295 y 297.

(7) Sabido es que la revolución cultural mundial simbolizada por el ’68 ha sido ampliamente estudiada. Baste mencionar, entonces, algunos textos explicativos del caso mexicano: «La revolución del ‘68 en México. Entrevista con Bolívar Echeverría», Contrahistorias. La otra mirada de Clío, año 6, no. 11, septiembre de 2008 a febrero de 2009, pp. 59-72; Carlos Monsiváis, y Julio Scherer, Parte de guerra. Tlatelolco 1968, Universidad de Texas/ BPR Publishers, Texas, 1999; Elena Poniatowska, La noche de Tlatelolco, Era, México, 1971.

(8) Véase García Riera, Historia del cine mexicano, p. 295, y Álvaro Vázquez Mantecón, «Sexualidad y contracultura en el cine Súper 8 mexicano de los años setenta», XXIX Coloquio Internacional de Historia del Arte (Alberto Dallal, comp.), UNAM/IIE, México, 2007, pp. 143-161.

(9) Véase Pierre Sorlin, Sociología del cine. La apertura para la historia de mañana, FCE, México, 1985, p. 29.

(10) Véase Richard Dyer, «The role of stereotypes», The matter of images. Essays on representation, Routledge, Nueva York, 4ta. reimp., 1995, pp. 7-18.

(11) El tema de la construcción de imágenes estereotípicas de la masculinidad en el cine mexicano de las décadas de 1940 y 1950 es lúcidamente analizado, si bien de manera tangencial, por Julia Tuñón Pablos en su libro sobre la construcción de las imágenes femeninas en la cinematografía comercial de dicha época (Véase Mujeres de luz y sombra en el cine mexicano. La construcción de una imagen, 1939-1952, IMCINE/El Colegio de México PUEG, México, 1998).

(12) Véase Rafael Aviña, Una mirada insólita. Temas y géneros del cine mexicano, Océano, México, 2004, p. 176; Jorge Ayala Blanco, La condición del cine mexicano (1973-1985), Posada, México, 1986, p. 382; García Riera, Breve historia del cine mexicano, p. 309, y reseña de El lugar sin límites, ya citada, y Pérez Turrent, ob. cit., p. 244.

(13) Cinemachismo: masculinity and sexuality in mexican film, p. 108, http://books.google.com.mx/books?hl=es&lr=&id=UiY4CX0F4j4C&oi=fnd&pg=PA151&dq=el+lugar+sin+l%C3%ADm ites+ripstein&ots=t7Smgv0L8f&sig=syB-4lAa7Ak6ANo3481- 1oCBsZE#PPA152,M1 (Consultado el 13/11/2008).

(14) Citaremos un par de ejemplos en este sentido. Emilio García Riera considera que, en la escena en que La Manuela y La Japonesa engendran a La Japonesita, el travesti funciona como «el sujeto femenino» y la matrona como el «masculino» ya que, dado que él se asume como un ser «femenino» que no la desea, ella le propone que «piense que ella es el macho», y él «la hembrita». Otros autores califican a las secuencias del baile de La Manuela para los hombres del burdel y el baile para Pancho como momentos simbólicos de «la victoria» de lo femenino –encarnado en el travesti– sobre lo masculino, pues el deseo que provoca el poder «activo» de La Manuela pone en entredicho la supuesta identidad heterosexual de los hombres y deroga su aparente dominio. Véase Arturo Ripstein habla de su cine con Emilio García Riera, México, UDG, 1988, pp. 194 y 195; Ayala Blanco, ob. cit., p. 379, y Taibo, «Cadenas, condenas y exilios perpetuos», ya citado.

(15) En otro lugar he planteado la posibilidad de comprender el planteamiento crítico del filme, más que como «negación» de estereotipos o «inversión» de roles de género, como una deconstrucción de imágenes estereotípicas que muestra la complejidad multifacética de las identidades de género de los personajes denotando la dimensión performativa de la sexualidad y las relaciones de poder que la atraviesan. Véase Dulce Isabel Aguirre Barrera, La performatividad del género en El lugar sin límites (1977), de Arturo Ripstein, (tesis de maestría), UNAM/ FFyL-IIE, México, 2010, pp. 12-47.

(16) Véase, por poner solo algunos ejemplos, Michael Baxandall, Modelos de intención. Sobre la explicación histórica de los cuadros, Madrid, Hermann Blume, 1989, p. 15; Hal Foster, El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo, Madrid, Akal (col. Arte Contemporáneo, no. 8), 2001, p. X y Michael Holly, Past Looking. Historical Imagination and the Rhetoric of the Image. Cornell University Press, Londres, 1996, pp. 7, 13-15 y 25.