Los tres estados de la animación cubana de los años 2000

 

Dean Luis Reyes

Dean Luis Reyes (Trinidad, 1972). Crítico, comunicador audiovisual y profesor de la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños. Entre otros, tiene publicados Contra el documento (Editorial Cauce, 2004) y La mirada bajo asedio. El documental reflexivo cubano (Editorial Oriente, 2013).
 

El cine de animación cubano tuvo en la primera década del siglo XXI un tiempo providencial. Apenas iniciado el decenio, y como parte del proyecto político conocido como «Batalla de Ideas» y del nuevo paradigma ideológico que implicó la denominada «Masificación de la cultura», la prioridad que adquiere la creación de contenidos culturales para niños rescata del letargo a los Estudios de Animación del ICAIC.

Con la industria casi paralizada durante la década de 1990, el cine de animación institucional había experimentado una lenta extinción. Según reporta Ann Marie Stock, en 1993 solo se produjeron tres cortos, que sumaron 18 minutos de animación.(1) Como puede consultarse en el sitio web de esos estudios, la producción de 1994 y 1995 fue igual a cero; aunque en 1996 se concluyeron las labores de Más se perdió en Cuba (Juan Padrón), serie televisiva coproducida con España y que dio lugar al largometraje Contra el águila y el león, el más reciente capítulo de la saga de Elpidio Valdés.

A pesar del desaguisado que vieron algunos en el acto de rescatar la producción de animados, en vez de socorrer a la industria fílmica de imagen real, para 2003 se inauguraba la nueva sede de los Estudios de Animación, que pasaba a ocupar un edificio moderno en la calle 25 de El Vedado, entre 10 y 12, con excelentes condiciones de trabajo. Una nueva época se abría bajo el reclamo de relanzar la creación fílmica para niños y de aceitar la rentabilidad de todo el Instituto prestando servicios a creaciones foráneas, al producir contenidos comercializables en mercados televisivos más allá de los escenarios tradicionales.

La animación institucional: un nuevo contexto

La producción de los Estudios experimentó un salto inmediato. En 2000 se reportan once obras; en 2001, 17; en 2002, 32; y 18 en 2003 (año en que se concluyó el único largometraje de animación de la década: Más vampiros en La Habana, de Juan Padrón). El crecimiento se acentúa en la segunda mitad del decenio, hasta alcanzar un pico de 41 obras terminadas en 2008.

Varios factores nuevos inciden en esta sobrevida. Por una parte, la formación y entrada a marcha forzada de una generación de jóvenes instruidos y apadrinados por un grupo de «históricos» realizadores que se vinculó al ICAIC desde la década de 1960. Esta convivencia vino acompañada por la introducción de las herramientas de la era digital: dígase la computadora, el tablero de dibujo y los diferentes softwares empleados en animación.(2)

Esta sangre joven hizo que el salto en los Estudios hacia la renovación generacional se produjese mucho más rápido que en el propio ICAIC: hacia mediados de la década, la edad promedio de los realizadores era de 34 años.(3) También cambió la dinámica de trabajo, pues las velocidades de producción se aceleraron y los habituales conflictos de recursos de la industria tercermundista de animación clásica (papel, acetatos, tintas y lápices especiales, más película fílmica) quedaron en general en el pasado. El objetivo central de sus contenidos, adoptado en 1972 a raíz del llamamiento del Primer Congreso de Educación y Cultura del año anterior, que invitaba a estimular la producción de filmes animados, considerados en su Informe Central como «forma de expresión ideal para el joven espectador», se redobló.

La facultad de trabajar a partir de repertorios de imágenes previamente almacenadas en bases de datos –adquirida gracias a los nuevos formatos– favoreció la serialización. Personajes y «marcas» característicos de su catálogo por décadas alcanzan una segunda vida. Elpidio Valdés es retomado por nuevos directores y migra a la animación digital: Elpidio Valdés contra el fortín de hierro y Elpidio Valdés se enfrenta a Resóplez (Tulio Raggi, 2000); Pepe descubre la rueda y Elpidio Valdés ataca Trancalapuerta (Juan Ruiz, 2002 y 2003, respectivamente). El Negrito Cimarrón reaparece en El Negrito Cimarrón y la seda del Marqués y en El Negrito Cimarrón y los molinos del Marqués (ambos de Tulio Raggi, 2004). Los Filminutos se multiplican. Asimismo, surgen nuevos personajes, sobre todo dirigidos a espectadores que se hallan en la primera infancia; piénsese en Fernanda, Yeyín, y seriados como Aventuras del Capitán Plin (estos dos últimos, procedentes de la historieta gráfica de la década de 1980), Historias de abejas, Historias de las cosas, o en Conociendo a Martí, entre otros. También se instituye la producción de videoclips animados de canciones infantiles –que hacia 2010 sumaban 80.

Producir teniendo a la televisión como destino primario hizo los mensajes más evidentes y directos. La preeminencia del programa de animación Flash tuvo el impacto inicial de esencializar los estilos y nivelar las estéticas, al tiempo que los inevitables procesos de aprendizaje provocaron muchos lugares comunes y poco riesgo. Sobre la piel de la mayor parte de la producción de la primera mitad de la década se nota la dura negociación entre las demandas institucionales y el albedrío necesario de las voces individuales; incluso obedeciendo a una política editorial rígida, durante el periodo de madurez de la animación del ICAIC (décadas de 1970 y 1980) es notable la cuota de marcas autorales visibles en producciones que, si bien comparten propósitos de fondo, adquieren personalidad expresiva propia.

Esta suerte de estandarización visual que trae el uso de la animación digital y la premura productiva da lugar a respuestas tibias del público. Por ejemplo, las nuevas producciones del icono nacional Elpidio Valdés comienzan a depender más del gag episódico que de una estructura donde la comicidad nacía del enfrentamiento entre bandos en conflicto. Los cortos del nuevo milenio contienen un humor menos natural, gags filtrados por cierta ansiedad por epatar y la pérdida de algunos de los rasgos nacidos de la idiosincrasia historietística que tuvo la saga desde los inicios, tanto en el diseño de personajes como en la familiaridad auditiva adquirida gracias a la caracterización de las voces de los personajes. Asimismo, los cortos de El Negrito Cimarrón pierden en general su gracia lúdica y su concepción resulta forzada y latosa.

Más vampiros en La Habana

El factor que más afecta el resultado de estas producciones es el guion. Véase el caso de Más vampiros en La Habana. Concebida como el regreso de la saga que diera lugar a una de las más célebres películas de animación en lengua hispana, Juan Padrón contó con la asesoría de Senel Paz en la escritura. Ello pudo dar lugar a un producto mejor enhebrado y sólido en sus ejes dramáticos; pero, muy al contrario, acabó siendo un filme donde el exceso de intenciones y subtramas complica el ritmo, la forzada recuperación de personajes de la primera entrega es poco feliz y la animación digital (con sus colores brillantes, líneas firmes y volúmenes simétricos) evita el despliegue de uno de los elementos más contundentes de la antecesora: el contraste vernáculo de la noche cubana, con sus tiznes y claroscuros, la amoralidad turbia del choteo, con bullanga y pachanga, sexualidad resbalosa y ordinariez. Recuperar al tío von Drácula fue un guiño posmoderno al genio del Aladino (Ron Clements, John Musker, 1992),(4) a la postre innecesario. Buena parte del capital cultural de este relato de Padrón, debido al choteo etnocéntrico y a la celebración de lo antiheroico, queda como colgado de un producto demasiado «perfecto» y con poca espontaneidad.

Sin embargo, el problema que advierto en los guiones es aun más profundo, pues descansa en el origen mismo de los proyectos, allí donde el cine de animación decide su éxito. No se trata tanto de una cuestión pura y dura de escritura fílmica o dramaturgia como de criterio editorial general, de gestión de sentido. Al fondo del proyecto ideológico de un animado cubano producido por el más reciente ICAIC se agazapa un problema severo en el plano conceptual para el medio, un asunto que han debido resolver a su manera cada uno de los creadores y escuelas interesados en el desarrollo de la animación: decidir entre animar o ilustrar.

El ejemplo más visible de tal cuestión está en los videoclips, producto televisivo típico de los Estudios en estos años, y que ha conseguido recolocar las canciones para niños en la programación habitual, con un empaque visual atractivo. El inconveniente mencionado tiene que ver aquí con el acto de traducir (en el sentido literal del término: trasladar de un medio o convención a otro) un sistema de comunicación (la canción en este caso) al lenguaje audiovisual. En la mayoría de los casos, la puesta visual opta por ilustrar la letra interpretada, mientras que el diseño propende a la creación de personajes externamente graciosos, entornos visualmente coloridos y brillantes, ambientes narrativos dulces, juguetones y cándidos. El criterio visible es, por norma general, acomodar (también en su sentido literal) la propuesta visual a la demanda del antecedente.

Este asunto se hizo visible en uno de los emprendimientos más ambiciosos de la segunda mitad de la década: el corto narrativo Quietud interrumpida (Alexander Rodríguez, 2007). Rodríguez hacía con este su trabajo más exigente como director, luego de una sugestiva adaptación de Nené traviesa (2003). En Quietud interrumpida, adapta el cuento «El herido», uno de los que integró el largometraje cubano de imagen real Historias de la Revolución (Tomás Gutiérrez-Alea, 1960), que refiere una anécdota acontecida en la guerrilla urbana, previa a 1959. La pieza animada advierte que estamos ante «una versión libre» del antecedente, y prescinde de la construcción psicológica y de motivaciones de los personajes, para preferir, en cambio, los momentos de mayor cinetismo, de pura acción, privilegiando la representación de la cacería que emprende la policía del héroe del relato, un revolucionario levemente herido que trata de pasar inadvertido tras una acción violenta. La verosimilitud de todo el planteo argumental es puesta a prueba cuando se hace que el personaje central se declare como sospechoso apenas por una mancha de sangre en la parte trasera de la camisa, algo resuelto con trivialidad en la puesta en escena. Luego, está el diseño de personajes: en vez de fortalecer mediante el dibujo el ligero tratamiento psicológico, se optó por una geometría pobre, por líneas claras y poco expresivas, que vuelven aún menos firmes las caracterizaciones de un doblaje que, pese a contar con actores de calidad, consigue voces distantes, frías.

Otro ejemplo, si bien de una línea de producción con preocupaciones más allá de las parrillas de programación televisiva para niños, es El propietario (Ernesto Piña, Wilbert Noguel, 2007). Aquí se adapta un texto para el teatro cuyo contenido tiene un alto peso alegórico. El diseño general opta por subrayar el carácter de fábula moral que posee el texto de referencia: pone en conflicto dos posturas ante la vida, encarnadas en dos personajes que debaten entre sí, en un enfrentamiento verbal. La ilustración visual –que acaso subraya el peso metafórico del texto, al elegir un entorno escénico enrarecido y vacío, y caracterizar a los personajes de forma estereotipada– trasciende apenas el tono caricaturesco, con una dirección de arte funcional y una construcción que reposa en los diálogos; todo ello en la pragmática de transmitir un mensaje. De ahí que al apostar por una puesta animada, se pierda la oportunidad de obtener, más que ilustración, discurso.

Los Estudios de Animación del ICAIC han brillado, paradójicamente, en uno de los rubros productivos de presunto menor peso expresivo: el didáctico. A diferencia de la producción de «expresión libre», en esta dirección se han producido excelentes piezas. Es el caso de la serie de cortos ¿Por qué? –iniciada a mediados de la década de 1990 fuera del ICAIC–, y de Historias con hipo (Ernesto Padrón, 1997-1998, para una campaña nacional de ahorro de energía), así como de los intersticiales de denuncia al bloqueo de Estados Unidos contra Cuba, o de piezas de agitación en pos de crear opinión pública acerca de la impunidad de que gozaban –bajo la administración estadounidense de George W. Bush–(5) varios de los autores de actos terroristas contra la Isla.

El ejemplo más destacado es la serie Pubertad. Iniciada en 2008, e inspirada en un libro de divulgación científica de Mariela Castro Espín que pretende comunicar temas de sexualidad en la adolescencia, fue la continuación del vínculo creativo entre Ernesto Piña y Wilbert Noguel. Piña, egresado del Instituto Superior de Arte y cuya producción como realizador independiente había despertado el interés dentro de las Muestras de Nuevos Realizadores, encontraba aquí un ámbito de trabajo estimulante para sus intereses temáticos. Tanto en EME-5 (2005) como en Todo por Carlitos (2006) se hizo visible su inclinación por recrear elementos del imaginario de su generación. En el primero, canibaliza la muy cubana nostalgia cultural por el animado japonés Voltus V (Tadao Nagahama, Yoshiyuki Tomino, Yukihiro Takahashi, 1977) para hacer una sátira futurista del transporte público habanero; en el segundo, se apropia de las nuevas formas de relación de los adolescentes cubanos para referir una historia de amor. En ambos se verifica el empleo de un humor ligero, de la jerga juvenil actual y de un estilo gráfico cercano al comic y al cartoon contemporáneos, que se entrelazan óptimamente con la ambición intertextual que los recorre.

Con Pubertad ese universo visual se simplifica en beneficio de la sugerencia y de tratamientos narrativos que aprovechan diversos recursos del lenguaje cinematográfico. Tratándose de temas que tienden a lo gráfico y a manejar tabúes (la maduración sexual y su impacto físico; el despertar de las funciones reproductivas de los genitales; los conflictos con el lenguaje que los designa; los problemas de relaciones inter-géneros a partir de la adolescencia), tanto su representación como su exposición al público suponía un riesgo alto. Si bien ello es resuelto con tino en episodios como El sueño de Daniel (2008), que elabora un buen relato acerca de la eyaculación precoz, y donde destaca un tablero de personajes bien elaborado, el resultado general de la serie tiende a ser irregular y a padecer momentos de verborrea y didactismo excesivo. Por ejemplo, en un reciente episodio se pone a los adolescentes a tratarse entre sí mediante una denominación tan inverosímil como la de «púberes».

Una línea de producción reiterada han sido las versiones de textos de José Martí, con predilección por aquellos incluidos en la revista La Edad de Oro, de fuerte contenido moral y expresamente dirigidos a los niños. La muñeca negra (Nelson Serrano, 2012) es uno de los más recientes.(6) Aquí se respeta el contexto histórico original –Cuba bajo el dominio español– y el fondo de relato moral, pero se modifican ciertos valores de la anécdota. Mas, la puesta sufre de problemas en la narración, debido a una errática puesta en escena; de una desigual caracterización de voces, y de la insistencia en un diseño visual que prefiere el cuadro lindo, el dibujo virtuoso y detallado, al punto de abusar –en detrimento del detalle psicológico y del fondo ético de la trama– del plano general, que pareciera querer insistir en mostrar la esplendidez de los fondos.

El riesgo mayor que conlleva la elección de esta clase de temas para una producción institucional que aspira a generar ciudadanía está en promover los valores culturales apenas como símbolo externo, vacío, en vez de como verdad ética. Favorecer la comunicación con el destinatario invocando su origen étnico, sus valores como pueblo, requiere de una elaboración más compleja. Véase la adaptación realizada por la filial de los Estudios ICAIC en Holguín de «Abdala», poema épico que Martí escribió siendo apenas un adolescente y que realza el apego a los valores de lo propio frente a la usurpación foránea. El proyecto, titulado Abdala, el retorno de los señores de Xibalbá (Adrián López Morín, 2012), asumió el riesgo de lo apócrifo: un escenario mesoamericano precolombino con elementos tecnológicos de ciencia ficción. Esta incursión retro-futurista busca acercar el antecedente literario a la sensibilidad y a los referentes del espectador contemporáneo, sin perder los valores de fondo. Abdala… posee un atractivo plástico fuerte en el diseño de personajes. La procedencia de sus realizadores, provenientes del mundo de las artes visuales, se hace evidente en la elección del dibujo anatómico como recurso estilístico, en el cuidado del diseño general y en la calidad de la propuesta figurativa. Los problemas empiezan con la traducción del universo plástico y literario a la forma animada, allí donde se decide el éxito de una obra que incluye la narrativa y las bellas artes, pero sumerge sus precedencias para transformarse en cine.

Abdala, el retorno de los héroes de Xibalbá

Abdala… contiene un desenfado visual que colisiona con la solemnidad de su puesta en escena. Aunque delicadamente diseñados y dibujados, los personajes pecan de un hieratismo lamentable debido a la defectuosa animación facial. La belleza aquí no se traduce automáticamente en buenas soluciones cinéticas, sino más bien dificulta la intención fotorrealista de una propuesta que descansa en un diseño general de ambiciones naturalistas y en el deseo de alejarse todo lo posible de las formas caricaturescas que imperan en la animación cubana, heredadas de la historieta gráfica y de su identificación directa con un lenguaje para niños. Lo anterior redunda en una animación pobre, más pendiente del virtuosismo del dibujo que del timing de la puesta. A ello tributa la convivencia de varios estilos de animación como accidente, no como recurso. El uso de animación bidimensional para los personajes y de modelos tridimensionales para naves de combate y artefactos alienígenas resulta chocante en un montaje que los alterna bajo un criterio narrativo que rompe la unidad de estilo. El énfasis que se ofrenda a la escena de la batalla decisiva –que debe mucho a Avatar (James Cameron, 2009) y a Patlabor (Mamoru Oshii, 1988-1989)– evidencia la voluntad de hacer un espectáculo que se comunique con un público joven, pero ese propósito, que prospera por momentos, compromete el desarrollo de un todo coherente. El aspecto más alarmante es la alternancia de diálogos con textos dichos por los actores mediante una recitación teatral (Manuel Porto como el Sacerdote; Blanca Rosa Blanco como la madre), con otros de carácter conversacional (Enrique Bueno como Abdala), a lo que se suma la discutible elección de líneas del texto martiano, que complican la intención inicial de transmitir un relato canónico a través de un lenguaje nuevo.(7)

Estas tácticas de aproximación o alejamiento, de aceptación o dilación del referente que legitima la obra audiovisual, manifiestan la perenne negociación de los intereses autorales con la vocación de servicio, de instrumento de estrategias de difusión, que contiene la política editorial de los Estudios ICAIC. Ello se hace visible en la obra de Piña. En 2010 realizó Sin pelos en la lengua, un corto donde volvía a la carga con su inquietud por la mutación de las formas de comunicación interpersonal de los adolescentes del presente, pero inclinándose por examinar el uso corriente de las «malas palabras». Sobre lo que consideraba al iniciar la realización, Piña ha referido:

soñé que podía convertirlo en una producción de los Estudios, como lo logramos con El propietario. Es una lástima que la política de concepto de la Industria no esté de acuerdo con muchas de mis ideas, que al final terminan en una producción independiente. Sería muy interesante que el ICAIC valore (sic) la posibilidad de hacer obras de este tipo también.(8)

Sin pelos en la lengua representa el borde prohibido de la didáctica que no acoge la animación institucional. Mas, de tal borde hacia afuera ha cobrado auge en esta década un movimiento de animación independiente y alternativa que expande los marcos del medio en Cuba.

La animación expandida

En 2004 Yunior Acosta hacía con su Serie Homenajes un acto inaugural. Pintando, rayando, interviniendo trozos de viejas películas fracturadas por el uso, ajadas por los años, Acosta fabricó irreverentes homenajes a Jackson Pollock, Yves Klein, Henri Matisse y Camilo Cienfuegos. Tales manipulaciones evidenciaban un debate con la tradición, con el legado visual de autores de renombrada desobediencia al canon, parte del repertorio del propio realizador, por entonces estudiante del Instituto Superior de Arte. Pero lo de inaugural tiene que ver con la manera en que Serie Homenajes muestra la dilatación de la institución arte hacia la exploración de todos los terrenos de la cultura visual, con la consiguiente aparición de autores de las artes visuales, como Lázaro Saavedra, Reynerio Tamayo o Abdel de la Campa, o de artistas como Diana Fonseca y Nadia Medina, o de especialistas del diseño y el dibujo como Raupa, Nelson Ponce, Iván Lejardi, los miembros del grupo Camaleón, entre muchos más, que exploran la animación como territorio nuevo para sus discursos artísticos.(9)

Sin embargo, el corto de Acosta supone también una negociación con el legado cinematográfico cubano. Serie Homenajes propone ir más allá del cine de animación –entendido como medio informado por una serie de prácticas artísticas y técnicas basadas en la creación de movimiento a partir de dibujos u objetos, que resultan propensos a crear relatos de ambición axiológica–, y muestra la inmensidad de repertorios disponibles, evidenciando a su vez la existencia de tradiciones y prácticas desde las cuales animación es más que dibujo animado.(10) En breve tiempo, la pulsión por experimentar otros estilos y técnicas abre campos para la experiencia artística nacional, como si de explorar toda clase de escuelas y estilos de la animación, y en general de prácticas del cine de vanguardia, se tratara.

La tendencia inicial se orientó hacia la manipulación del registro de imagen real, ya sea de video o fotoquímica. Una técnica que cobró auge a inicios de los años 2000 fue la infografía aplicada a la inserción de textos animados sobre imagen real. Una de las piezas que con más complejidad aplica este recurso a sus muchas capas de sentido es La Época, El Encanto y Fin de Siglo (Juan Carlos Cremata, 2000). La infografía se convierte en lo adelante en una recurrencia dentro de la obra como editor de Lester Hamlet y –dada la colaboración entre ambos– también en los cortos de Pavel Giroud, así como en los videoclips que han dirigido.

Posteriormente, ese manoseo-intervención de la imagen ha estado más próximo al cine-ensayo que a la pura y dura narratividad. Así, en 2008 se dejaban ver en la Muestra Nacional de Nuevos Realizadores un puñado de cortos bajo el sello de producción Animia, que integraban un grupo de estudiantes del Instituto Superior de Diseño Industrial. Cablefacción (Jaron Cuéllar, 2007) es un divertimento en stop motion con personajes fabricados de cablecillos de colores, mientras que Kafka (Derwin Torres, 2007) construye un universo metafísico a partir de dibujos de ambición abstracta. Mi microventana (Néstor Kim, 2007) utiliza la técnica de pixilación más el collage fotográfico para construir una metáfora visual sobre la libertad de la imaginación –tema que motivará el año siguiente su corto en 3D, Como los peces (codirigido con Carlos Daniel González).

Animia, que funcionó bajo el concepto de cooperativa de creadores –digo funcionó porque sus integrantes, una vez graduados, han tomado diversos rumbos y su obra dejó de ser visible–, llegó a colocarse al centro de la creación de lenguajes nuevos para el medio en Cuba. En 2009 volvieron a la carga en la Muestra: Plan C (Néstor Kim, 2008) es un relato de ficción narrativa en imagen real, con personajes y argumento, que tiene por clímax un segmento de animación stop motion, donde se utiliza la exposición prolongada del material fotográfico más la incorporación de detalles dibujados sobre el registro para referir el escarceo sexual de una pareja durante un apagón. La mayor virtud de Plan C es utilizar estos recursos para alterar el código realista de un relato donde la animación introduce una anomalía formal que lo dota de una textualidad más rica.

También con stop motion Eylín Prieto realiza Los puros (2008), animando pastillas de jabón reales para proponer una anécdota sobre la aceptación de la diferencia. Si bien posee un cometido didáctico, el resultado no es una relación de servidumbre: la consistencia visual de la propuesta y una animación muy bien realizada demuestran que el requisito esencial del cine de animación no es el dibujo ni la calidad del contenido gráfico, sino la habilidad en la construcción del movimiento.

En 2008 el premio otorgado en el certamen a esa categoría fue para Ser (Orielvis Padrón), otro miembro de Animia. Ser es una pieza de técnica híbrida, que emplea imagen real de video recortada y animación 3D, para concebir una reflexión sobre los valores sociales que inciden en las conductas humanas. Ello, rehuyendo la literalidad y el demostrativismo verbalista.

Si bien la mayoría de estas piezas tienen debilidades de guion, ora porque apenas desarrollan sus motivos dramáticos, ora porque los relatos son excesivamente unidimensionales, su rasgo característico es emplear todas las técnicas posibles del inmenso repertorio de la animación, al tiempo que desplazan sus intereses lejos de la acción o el humor y proponen obras donde la forma animada aporta soluciones de lenguaje que no se encontrarían a través de un medio diferente.

Otro de los realizadores de obra singular, inclinado hacia el conceptualismo, es Yolyanko William, quien con La catedral sumergida (2007) expande su obra pictórica para hacer una pieza de figuración abstracta que trabaja sobre imágenes puras, sin relato o anécdota evidentes. Se trata de una colección de visiones extrañas, pesadillezcas, y de una animación apoyada en barridos, zooms y cross fades logrados con programas informáticos, más que en la generación de la ilusión de movimiento a través de medios tradicionales. El trasvase de universos creativos es también el origen de El caso de la calle O’Reilly (Raydel Araoz, 2007), que utiliza animación digital 3D muy simple e imagen real, para recrear la obra escrita y plástica de Enrique Enríquez Popa, en una reunión de elementos extraños que enriquecen la ambición performática del corto.(11)

La inclinación por el conceptualismo es el centro de la obra de Yimit Ramírez. Su producción se cuenta entre lo más destacado del cortometraje de animación digital cubano de los años 2000. Hombres verdes (2006, Mejor animación en la VI Muestra) es un buen ejemplo de alegoría visual, con excelente diseño de la puesta y control del timing. Windows XY (2009) es una pieza superior en lo técnico y conceptual. Su significado para la animación cubana sería similar al que tiene en la historia del medio Duck Amuck (Chuck Jones, 1953), debido al acto de auto-referencialidad y deconstrucción que supone para la animación 3D. El contrapunto de la banda sonora de una pareja que hace el amor a todo tren y las imágenes del inicio del sistema Windows de una PC nos colocan ante un universo equívoco, al que siguen capturas del trabajo de modelado de personajes tridimensionales creados con Autodesk 3DS Max. Bajo fast forward ocupamos durante minutos la subjetiva del programador mientras despliega herramientas de diseño de formas abstractas y, al fondo, el mundo sonoro distorsionado de acontecimientos banales que lo rodean. Luego, con ZBrush y Adobe Photoshop una criatura fantástica adquiere textura, color, acabado, y mientras escuchamos los sonidos de un parto, esta cobra vida y sale de la pantalla por sus propios pies. La elección formal de Yimit es visibilizar el proceso de producción y proponerlo como el relato mismo, en una exploración autoconsciente de las posibilidades expresivas que ofrecen las nuevas tecnologías de creación de imagen. Es, además, un ejemplo de diseño complejo de banda sonora, rasgo extensible a toda su obra y que resalta en un ambiente como el de la animación cubana, donde el trabajo de sonido casi siempre queda reducido a montar diálogos y música.

Ya es imposible seguir hablando en Cuba de la animación como un género preferiblemente para niños o que permite contar historias realistas impracticables o incosteables con imagen real. Propuestas complejas y ricas en sentido se han visto en los últimos tiempos, como La segunda muerte del hombre útil (Adrián Replanski, 2010), donde los descontinuados refrigeradores soviéticos, preteridos en un olvidado almacén, cumplen un ritual de secta secreta; los cortos de Cucurucho Producciones (Ivette Ávila y Ramiro Zardoya), que usan desde la masilla hasta el atrezo, pasando por los muñecos, el programa de animación Flash y la intervención de imagen real; 0 (Carlos Manuel Paiffer, 2010) y 30 metros (Jorge Luis Rodríguez, 2010), ejemplos de inventiva con animación stop motion de objetos domésticos; Frío (Joseph Ross, 2011), videoclip para Raúl Torres, que constituye –entre las producidas en Cuba– una de las piezas donde mejor se enhebra la ambición conceptual con el producto comercial que la soporta.

20 años

Dejé para el final de este segmento una obra de difícil clasificación, pues si bien fue producida por los Estudios ICAIC, su discurso responde a la animación de autor, con altas dosis de artesanalidad y una unidad de estilo que la alejan de la estandarización. Me refiero a 20 años (Bárbaro Joel Ortiz, 2009, mención en su categoría en el 31 Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana).

20 años es un hito dentro de la animación cubana reciente. En este corto de muñecos animados con stop motion, la calidad de la ejecución técnica es superior a cualquiera de las piezas similares existentes dentro de nuestra animación. Cada detalle de la escenografía de ambición naturalista, debido a una dirección de arte cuidadosa, recibe una atención enorme, así como el diseño de personajes, obra de una pericia y esfuerzo manual inmenso. Cada elemento ha sido concebido y organizado según un criterio de conjunto que es potenciado luego en la puesta en escena. El relato utiliza la canción homónima de María Teresa Vera, para referir una anécdota desde la que hacer un comentario en torno al desamor. Tal anécdota es referida renunciando a los diálogos y confiando en el peso expositivo de su visualidad, en una clase de relato que opera por elipsis. Con la letra de la canción que interpreta Omara Portuondo –como coro griego–, cada plano refiere el universo ajado, viejo, agotado, del apartamento donde vive una pareja madura. Ella es el sostén del matrimonio, o de lo que queda de él, y el cuidado con que atesora las cenizas de la relación se hace evidente en cada detalle: lo derruido del ambiente, lo pobre y gastado del universo material que habitan adquiere una consistencia táctil, evocadora de sensaciones de mucho peso emocional.

De ahí que estemos ante una obra nacida de la capacidad para poner la técnica al servicio de la expresión dramática. El valor narrativo de cada plano no está desligado de su valor descriptivo, y ambas cualidades colaboran con la generación de una atmósfera en que se hallan contenidas las marcas de un universo muy particular. Los objetos creados manualmente transmiten la sensación de pertenecer a una realidad que posee pasado, historicidad. Y la identificación con el conflicto excede el efecto puntual del cartoon, para trasladarnos a un ambiente emotivo especial. Los Estudios ensayaron con 20 años una práctica que se hace habitual en el ICAIC mismo: otorgar amplio poder de decisión y ejecución a un creador externo que propuso un proyecto para el que no tenía recursos. La fórmula hizo que todos ganaran: Bárbaro Joel sostuvo su visión personal, teniendo a su cargo el guion, la mayoría de los rubros visuales e incluso la fotografía –algo reforzado por la elección del stop motion como técnica, en cuyo empleo usualmente el creador posee absoluto control creativo, pues gestiona desde el diseño de personajes hasta el más mínimo detalle del relato, pasando por la fabricación y puesta en escena–, mientras los Estudios consiguieron una de sus producciones más reconocidas de la década.

La animación como efectos visuales de cine

También en los años 2000 se robustece una tradición emergente de efectos especiales –distante en métodos y propósitos a la única técnica cercana al ilusionismo fílmico que se permitió el ICAIC: la truca–, que aplica las herramientas informáticas a la pujante producción audiovisual de cine de género.(12) En 2002, el corto La misión (Leonardo Pérez) proponía un relato futurista que anunciaba, con su homenaje abierto a Ghost in the Shell (Mamoru Oshii, 1995) y con la apropiación de formas narrativas típicas de los videojuegos de roles, el impacto que tendría en lo adelante sobre los creadores de animación el universo referencial del anime japonés. A mediados de la década, Pérez realizó H2O, largo que canibaliza los géneros híbridos del neo noire, las artes marciales y la ciencia ficción, más citas específicas del manga, con una elaborada posproducción de imagen que le hacía adquirir una cualidad de producto de animación típico del entorno contemporáneo de cine industrial posdigital.

El realizador cubano que con más unidad de medios y propósitos ha desarrollado esta vertiente de la animación es Miguel Coyula. Desde su tesis en la EICTV, Buena onda (1999), Coyula tendió a la construcción de universos narrativos esquizofrénicos, donde el ámbito de los deseos de los personajes hacía corte con el ambiente seco e innoble de lo cotidiano. De ahí su interés por representar el funcionamiento de artefactos de la ilusión pura, todo al servicio de un modo de producción absolutamente personal, donde el director actúa como creador absoluto.

En 2001 Coyula exhibió El tenedor plástico. Aquí el uso de efectos visuales de generación digital, de la técnica de rotoscopado, así como manipulaciones de croma y luces, además de la inserción de segmentos satíricos que citan el relato gráfico, evidenciaba una pujante intención de enrarecer relatos con actores en escenarios reales, para dar lugar a verdaderos paisajes mentales. Algo ya visible, si bien a partir de medios más rudimentarios, en su mediometraje Válvula de luz (1997), donde una adolescente con poderes telequinéticos provoca la destrucción de La Habana, en una secuencia célebre por figurar la hecatombe de ámbitos familiares para los cubanos, por atreverse a ir allí donde el cine nacional no lo hiciese antes.(13)

Con herramientas más sofisticadas y mejor dominio de las mismas, Cucarachas rojas (2003) es ya la fabricación de un universo distópico, casi un homenaje a Blade Runner (Ridley Scott, 1982), donde las técnicas de animación digital se despliegan tanto al generar artefactos futuristas o efectos irreales como al intervenir el registro, para conseguir una visualidad sugerente, incorporando capas de imagen que construyen ambientes imposibles o simplemente eluden costos de producción ingentes.

Y es en Memorias del desarrollo (2010) donde Coyula crea el primer texto puramente posfotográfico nacional. Aquí el montaje de capas es ubicuo y se consiguen ejemplos excelentes de escenografía virtual, pero su más complejo alcance como texto descansa en la elaboración de un collage de referencias que Coyula articula a una reflexión sobre la Historia, de la que nace un relato cruzado por reelaboraciones de imágenes de toda naturaleza (desde fotografías documentales icónicas hasta obras de arte ajenas). El recurso de corta-y-pega es decisivo en la propia urdimbre conceptual del filme, pues se trata de hacer un ensayo visual crítico de la experiencia histórica de la Revolución socialista cubana fabricando o reinterpretando sus trazas. Ello se consigue aplicando creativamente los procedimientos de animación en el nuevo entorno digital. Tanto la actuación como la narrativa misma en Memorias… están en función de formas de producción propias de la animación, de su idiosincrática capacidad para producir relatos audiovisuales imposibles a través del registro parásito de la realidad física. El omnipresente montaje interno, de capas, debe más en Memorias… a la producción y manipulación de imágenes por ordenador a partir de bases de datos y programas de edición, que a los métodos de registro y construcción propios del cine. Su resultado excede con mucho la tradición del cine de efectos visuales, para funcionar como un ejemplo del cine contemporáneo de animación ubicua.(14) Mas, en vez de afiliarse al capítulo del cine de la ilusión, Memorias… propone un nuevo modelo de cine imperfecto (en el sentido que le dio Julio García-Espinosa), cuyo propósito es la renovación del acto crítico intelectual sobre la realidad social y sobre la función del individuo en la Historia, más la rebelión contra el cine como reflejo conservador del mundo. Echar mano a la animación implica aquí resistirse a lo dado, para en cambio revelar que cada imagen es una toma de partido ético; primero con el cine, pero sobre todo con la vida.

 

 

 

(1) Cfr. Ann Marie Stock, «Balancing Tradition and Innovation. The National Animation Studio Negotiates the Global Marketplace», On Location in Cuba, The University of North Carolina Press, 2009, pp. 106-145.

(2) No puede desvincularse de cualquier análisis histórico de esta nueva etapa de la animación cubana el salto exponencial que experimenta el medio en el mundo, a raíz de la expansión de las formas de producción de imágenes generadas por computadora, desde los primeros experimentos de inicios de la década de los 70 y durante los años 80 en el cine industrial de largometraje (Tron, Steven Lisberger, 1982), hasta su adopción como herramienta inseparable de la nueva era de blockbusters (The Abyss, James Cameron, 1989; Jurassic Park, Steven Spielberg, 1993); o su legitimación final como técnica llamada a colocar la animación en el centro de los procesos productivos de imágenes de la televisión (Reboot, Ian Pearson, Gavin Blair, Phil Mitchell, 1993), del largometraje narrativo para cines (Toy Story, John Lasseter, 1995), del documental televisivo (Walking with Dinosaurs, 1999), e incluso como el método causante del renacimiento y puesta al día de la decadente estética Disney (The Rescuers Down Under, 1990; Beauty and the Beast, 1992; Dinosaur, 2000, etc.).

(3) Stock, ob. cit., p. 127.

(4) Debo anotar que los juegos intertextuales de algunas de estas películas de la «segunda edad dorada» de Disney llevaron a una zona de la crítica a señalar cómo sus creadores, más que rehabilitar los valores clásicos de la factoría, adquirieron parte del legado irónico y auto-referencial desarrollado por uno de los grandes contendientes del clasicismo disneyano: la animación de la Warner Brothers. Agregaría que tal canibalización se ceba también en la planimetría de la estética UPA (United Pictures of America), de Hanna-Barbera y del anime japonés.

(5) El uso de frases pegajosas y jocosas y temas musicales de mucho arraigo nacional caló en el imaginario de inmediato. Aquello de «No me da mi gana americana» (de Casos y cosas del cabo Cason) dio lugar incluso a un célebre tema de reguetón; el sucusucu versionado de Los terroristas no tienen cueva… causó un rápido efecto. La propaganda política adquiría así nuevos instrumentos, que la animación le entregaba con altas dosis de espontánea sátira y experimentación, pues en el segundo caso se empleaba el collage gráfico a partir del recortado digital, para un efecto humorístico.

(6) Por estrenarse está el primer largo de animación estereoscópica hecho en Cuba: Meñique (Ernesto Padrón). Una próxima producción es La Edad de Oro, que reunirá en un largo cuatro relatos contenidos en sus páginas, adaptados y dirigidos por igual número de realizadores. No debería perderse de vista que, más allá de la literatura de Martí expresamente para niños, su obra contiene textos cuya riquísima entidad visual los hace ideales para un cine de animación nacional fértil en matices y retos expresivos. Pienso sobre todo en su Diario de campaña, uno de los libros más hondos de la literatura nacional. Más allá de Martí: ¿por qué no atender al peso de autoctonía de la obra de Samuel Feijóo, el «Espejo de paciencia», los libros de Excilia Saldaña o de Gumersindo Pacheco, todos de delicioso disfrute y amplio alcance cinemático? Si me pongo profundo, agregaría: ¿y qué hay de Lezama, Virgilio Piñera, Oscar Hurtado, F. Mond o Alejo Carpentier?

(7) Resulta interesante escuchar a los realizadores de Abdala reconocer sus influencias en la animación japonesa, en Disney y en el dibujo animado cubano (cfr. http://www.cubahora.cu/cultura/ anima-debut-por-la-puerta-grande). Digo interesante, porque son tales los referentes que en general declaran los nuevos realizadores de la animación local. Esta alta dependencia de modelos hegemónicos pone en evidencia zonas de influencia cultural inevitables del presente, pero muestra el desconocimiento de un repertorio de prácticas no industriales o independientes, y de propuestas de autor, que están mucho más cerca de las aspiraciones ideoestéticas de la animación cubana.

(8) Estela Ferrer Raveiro, «El arte es el medio ideal para sugerir y educar», <http://www.caimanbarbudo.cu/entrevistas/2012/04/ el-arte-para-sugerir-y-educar>, [junio de 2012].

(9) El Salón de Arte Digital se ha convertido en uno de los espacios esenciales para la exhibición de estas piezas, donde básicamente dialogan el diseño gráfico, la experimentación audiovisual y la animación, en disímiles estados.

(10) Serie Homenajes tiene su antecedente técnico local en el trucaje fílmico del ICAIC, que manipuló la película de maneras diversas (desde el célebre final de Hanoi, martes 13, de Santiago Álvarez, o la fotoanimación típica de las mejores obras de Nicolás Guillén Landrián, hasta la animación de créditos); y, más cerca del presente, en A Norman McLaren (Manuel Marcel, 1990).

(11) Araoz ha utilizado diferentes técnicas de animación para enrarecer los universos narrativos absurdos e híbridos de sus mediometrajes de imagen real: La escritura y el desastre (2008) y La estación de las flautas (2010).

(12) También se ha producido una emergencia de realizadores interesados en la producción de animación de entretenimiento para adultos. Es el caso de Ermitis Blanco, Abel Álvarez y Dany González, quienes bajo la denominación de Ñooo Productions llevan años trabajando en un largo de aventuras titulado Orishas, pero cuyas producciones previas atestiguan un interés distante del de la mayoría de su generación.

(13) Algo que retoma la pesadilla apocalíptica de Juan de los Muertos (Alejandro Brugués, 2011), aunque en su caso los efectos visuales están más al servicio del espectáculo que de la producción de una atmósfera extraña, y lucen pobres y forzados por momentos.

(14) El ejemplo más conocido de esa corriente es Avatar (James Cameron, 2009), largo de dos horas y media en cuyo metraje solo seis planos son registro sin imágenes generadas por ordenador (CGI), mientras que la mayor parte del peso narrativo de la trama descansa en la representación de seres humanoides y de su ambiente natural, generados con herramientas de animación digital.