Melodrama del siglo XXI: entre el exceso y el mínimo

 

Joel del Río

Joel del Río (La Habana, 1963). Crítico de cine y periodista de la Escuela Internacional de Cine y Televisión y del Centro de Información Cinematográfica del ICAIC. Ha escrito varios libros sobre cine, entre ellos, Los cien caminos del cine cubano (Ediciones ICAIC, 2010), en coautoría con Marta Díaz, y Melodrama, tragedia y euforia: De Griffith a Von Trier (Ediciones ICAIC, 2012).
 

Desde las mujeres fatales del cine mudo hasta las sufrientes heroínas de Pedro Almodóvar y Lars von Trier, el melodrama conserva sus «figuras» emblemáticas y los modelos de comportamiento de personajes que poblaron y construyeron el imaginario colectivo de numerosas generaciones, en los ámbitos opuestos, y complementarios, de la domesticidad y la pasión, los valores familiares y el pecado, el deber y el deseo. Desde sus primeros tiempos de evolución teatral y cinematográfica, el melodrama utilizó arquetipos que simbolizaron virtudes y maldades humanas, el orden y el desorden dentro de la sociedad patriarcal, de modo que en sus catálogos se cuentan decenas de filmes más responsables y comprometidos con la realidad de lo que suele reconocer cierta crítica apresurada a catalogarlo como irreal y evasivo. Porque más allá de las bifurcaciones obligatorias entre el bien y el mal, entre el fracaso y la redención, algunos personajes de los melodramas, las comedias románticas y las piezas trágicas, lograron acercarse a las complejidades inherentes a la naturaleza humana.

El cine contemporáneo intenta eludir la metafísica del anquilosamiento, y sin renunciar al sentimentalismo, ni a las peripecias emotivas, ni a la identificación con el héroe, propias de la tragedia y el melodrama originarios, recurre a estrategias temáticas, narrativas y estilísticas como las que a continuación enumeramos: se rebusca en la historia y en las catástrofes espirituales del pretérito; el melodrama y la comedia romántica se imantan de matices trágicos y de reflexiones sobre la condición humana inherentes al cine de autor; hay un rescate del discurso femenino y de la mujer como protagonista; se tiende a privilegiar el protagonismo de personajes marginales, desfavorecidos, enajenados, gays; abunda la combinación y el mestizaje con otros géneros; se recurre al multiplot, la coralidad y la fragmentación y, más que todo, predominan las tendencias contrapuestas que privilegian el exceso o la minimización.

Varios autores y obras ejemplifican estas estrategias. En la cuerda de retomar los colores, sensaciones y personajes de antaño, en ese viraje a los rituales antiguos o a circunstancias particularmente grávidas de personajes históricos, se ubican algunos de los mejores melodramas y tragedias de época en la primera década del siglo XXI. Emergen filmes que apuestan por el subrayado sentimental, la victimización del protagonista, y la música como apoyo a la emoción, que son características típicas del melodrama, un género siempre dispuesto a recrear sus historias de fracaso e infortunio dentro de periodos históricos pretéritos, cuando las estrictas normas clasistas y los prejuicios sexuales impedían la realización personal o la concreción del sentimiento filmes de James Ivory, el maestro del costume drama, quien se mantiene en el candelero a pesar de que sus mejores días quedaron en las décadas anteriores, cuando entregó Una habitación con vista, El regreso a Howards End o Lo que resta del día. Ivory realizó varios dramas sentimentales, todavía pletóricos de belleza visual, elegancia y madurez en el manejo de los temas y la conducción de los actores. Así queda demostrado en el retro La copa dorada (2000) y la contemporánea Le divorce (2003), obras típicas de la qualité cinematográfica del autor, con irreprochable ambientación, profesionalidad técnica y brillantez interpretativa, las mismas características que sobresalen en The White Countess (2005), nueva incursión en el universo de las relaciones sentimentales ahogadas por el puritanismo y las diferencias de clase.

En diversas geografías, han sido varios los autores más excelsos e inequívocos que recurrieron a los géneros convencionales para continuar sus filmografías. En Cuba, Humberto Solás sería el líder del melodrama contemporáneo con sus dos obras postreras: Miel para Oshún (2002), que recorre la travesía desde la capital hasta lo más intrincado de la Isla, en busca de las fuentes nutricias del personaje protagónico, cuyo viaje se convierte en un decisivo encuentro no solo con su madre y familia, sino también con su verdadera identidad, con lo más valioso de la Cuba profunda, y Barrio Cuba (2005), que comparte y redimensiona, sin remordimientos ni complejos, algunos motivos acendradamente románticos, como el amor imposible o el desamor sin paliativos, la muerte que cae como un rayo y reduce la vida de los personajes a cenizas, y la mujer fatal que vive amando a quien no debe, desdeña a quien la adora, y es capaz de los más tremendos sacrificios por ayudar a los merecedores de su ternura.

Vicky Cristina Barcelona

La crisis económica y filosófica generada por la desaparición de la Unión Soviética y del campo socialista, la expansión del sustrato ideológico que proclamaba la crisis del autor, el llamado «fin de la historia» y la entronización del pensamiento único; el deceso de Tomás Gutiérrez-Alea, Manuel Octavio Gómez, Santiago Álvarez y Humberto Solás, así como el acceso a la realización de jóvenes no siempre deudores de la heredad legada por el ICAIC histórico, han propiciado el indiscutible reciclaje de los géneros tradicionales. La inclinación al melodrama encontró en los primeros años del siglo XXI, el fermento más propicio para extenderse, y la mayoría de los largometrajes evidencian la subordinación a la tipología de personajes, los códigos narrativos y la iconografía propia del melodrama de autor o la pieza trágica, como ocurre con Fernando Pérez en Suite Habana (2003) y en José Martí, el ojo del canario (2010). Evidente preferencia por estos géneros, en variantes rebuscadas y barrocas, intergenéricas y posmodernas, pueden encontrarse en las películas de Juan Carlos Cremata Viva Cuba (2005), El premio flaco (2009) y Chamaco (2010); en Video de familia (2002) de Humberto Padrón; Habana Blues (2005) del español Benito Zambrano; Páginas del diario de Mauricio (2006, Manuel Pérez); El Benny (2006, Jorge Luis Sánchez); Personal Belongings (2007), ópera prima del guionista Alejandro Brugués; La noche de los inocentes (2007, Arturo Sotto); La edad de la peseta (2007), debut de Pavel Giroud; Los dioses rotos (2008, Ernesto Daranas); Larga distancia (2010, Esteban Insausti) y Casa vieja y Marina, los filmes realizados por Lester Hamlet y Enrique Álvarez en 2010 y 2011, respectivamente.

En cuanto al cine de autor internacional, Alain Resnais en Francia y Woody Allen en Norteamérica, representan el emblema del cine personal e intimista. Luego de cincuenta años realizando películas que cambiaron el decurso cinematográfico en el Viejo Continente, Alain Resnais estrenó con notable éxito, fuera y dentro de Francia, tres películas cercanas al espíritu de la comedia sentimental anglosajona o de la opereta francesa: Pas sur la bouche (2003), una especie de continuación musical y artificiosa de la anterior Conocemos la canción; Corazones (2006), comedia ligera y sutil, aguda reflexión sobre la soledad y los muchos muros de apariencia que construimos para defenderla, y Les Herbes Folles (2009), tragicomedia colorística, espectacular y luminosa, con pinceladas surrealistas, construida sobre una cadena de las casualidades y contradicciones que abren abismos insondables y dificultan las relaciones humanas. Woody Allen derivó a las comedias románticas y satíricas, como Small Time Crooks (2000), La maldición del escorpión de jade (2001) y Hollywood Ending (2002). A partir de Anything Else (2003) y Melinda y Melinda (2004), Allen intenta conectar con un público más joven, hasta que su tono se vuelve sombrío, dostoievskiano, en Match Point (2005), pesimista reflexión sobre la falta total de ética en el mundo de las altas clases sociales. También se mueven en los lindes del cine criminal, y están rodadas en Gran Bretaña, Scoop (2006) y Cassandra’s Dream (2007), hasta la llegada de la comedia romántica pura, de sesgo turístico, diálogos chispeantes con regusto amargo, y perfecto equilibrio entre humor y melodrama, que es Vicky Cristina Barcelona (2008). Posteriormente, Allen retorna, con Whatever Works (2009), la aleación de elementos cómicos y románticos, así como regresa a las fábulas de corte amoroso, con moraleja y matices fantásticos en You Will Meet a Tall Dark Stranger (2010) y en la muy popular Midnight in Paris (2011).

La conquistada veracidad de la tragedia y el melodrama se recicla mediante varias películas de autores interesados en retratar el contexto social y epocal, como el francés Laurent Cantet, el argentino Pablo Trapero y los hermanos Dardenne, quienes trabajan temas, personajes y conflictos genéricos a través de códigos propios del cine documental, o del llamado cine directo, como la cámara en mano, actuaciones sobrias, improvisación, luz natural, exteriores, sonido diegético y temas de amplia repercusión sociológica. Representantes de un cine de sesgo social y profundo contenido humanista, más que político, los belgas Jean-Pierre y Luc Dardenne sostuvieron el estandarte de un cine concentrado en personajes rechazados, que tratan de alcanzar la integración social y emocional. Sus jóvenes protagonistas siguen estando en busca del afecto, el apoyo imprescindible o la identidad perdida, y por tanto están marcados por el abandono, la decepción y la doble moral de la sociedad, de modo que los Dardenne siempre aluden a la irresponsabilidad de los padres y a las conflictivas relaciones entre los progenitores y sus descendientes. El hijo (2002) se aparta de la tradicional manipulación emocional del melodrama, pero restituye la casualidad de resultados trágicos que es tan común en el género, y se concentra en la dificultad de lograr el perdón y la paz de espíritu. A través del estilo nervioso de la cámara, El niño (2005) plantea la historia de Bruno, de veinte años, y Sonia, de dieciocho, quienes viven del subsidio de ella y de los robos de él. Para el tercer acto, los Dardenne nos preparan un final de redención, con algún matiz de confianza en el mejoramiento humano y la utilidad de la virtud. El silencio de Lorna (2008) se acerca al tema de la inmigración clandestina, mientras que El niño de la bicicleta (2011) está protagonizada por Cyril, un chico de once años, que se escapa constantemente del hospicio donde lo abandonó su padre después de prometerle que volvería a buscarlo.

Entre las características dominantes de los melodramas, las piezas trágicas y las comedias románticas de autor deben mencionarse la representación, a todos los niveles, de la experiencia femenina. Junto a realizadoras de considerable prestigio como las españolas Iciar Bollaín e Isabel Coixet, o las francesas Catherine Breillat y Claire Denis, Sofía Coppola contribuyó a instaurar el discurso femenino desde que dirigió Las vírgenes suicidas (1999), película que cuenta la historia de cinco muy jóvenes muchachas que se suicidaron sin razón aparente, más allá del pánico a la adultez, al sexo, a la responsabilidad. Seres alienados de su contexto son los protagonistas de Perdidos en Tokio (2003), María Antonieta (2006) y Somewhere (2009), filmes que Sofía Coppola ha realizado para mostrar el estupor de personajes, mujeres u hombres, empujados más allá de sus propias capacidades para comprender y manejar la realidad. A pesar de que el cine de Sofía Coppola suele ser interpretado a la luz de la mirada femenina, debe tenerse en cuenta que sus películas suelen incluir adolescentes, u hombres mayores, en plena crisis de valores, ante conflictos que son incapaces de solucionar, personajes perdidos en un entorno que apenas entienden y con el cual han dejado de comunicarse.

El culto a lo femenino que subyace en algunos melodramas y tragedias del siglo XXI se vio reforzado por la insistencia en presentar personajes marginales, encarnaciones de «el otro», el desfavorecido social, el discriminado racial, o el diferente en cuanto a su inclinación sexual. Por ese camino se insiste en la enajenación, el descentramiento y la alteridad de los protagonistas en melodramas filiales que naturalizaron los personajes raros, alienados, enfermos, y también gays o lesbianas, como ocurre en el cine de Todd Haynes, Kim Ki-Duk y Ang Lee, entre otros. Capacitado para incursionar con éxito en diferentes géneros cinematográficos, incluso en la sorprendente manipulación de códigos procedentes de paradójicos orígenes, y dispuesto a continuar sus reflexiones sobre el peso de los mitos, la familia y las tradiciones, Ang Lee postula un ideario personalísimo sobre el aislamiento, la incomunicación y el sacrificio, sobre el valor de la contención y el respeto a principios ancestrales que constituyen los fundamentos de la civilización. El director sorprendió a todos con Tigre y dragón (2000), puesta que estiliza hasta el delirio las aventuras de artes marciales, al tiempo que relata sendos romances. Luego, intentó reactivar y combinar el melodrama y el oeste en Brokeback Mountain (2005), filme que se atrevió a presentar personajes soslayados y clandestinos, sujetos casi ignorados en la tradición del cine industrial norteamericano, y a relatar una historia de amor doliente entre dos hombres. A pesar de las múltiples manifestaciones de censura e intolerancia despertadas por Brokeback Mountain, el próximo proyecto de Ang Lee se adhiere a un espíritu mucho más provocativo. Lust, Caution (2007) representa exactamente lo opuesto de la película anterior, pues contaba una relación fugaz, que se realiza en solo un instante, pero ocasiona heridas que nunca se cierran.

A través del regusto observacional y la recreación de cierto espíritu contemplativo, varios autores derivaron hacia la desdramatización minimalista. La primera década del siglo XXI presenta piezas trágicas y melodramas con empleo exiguo de la música, discreción absoluta en la utilización de las locaciones y de la dirección de arte, y movimientos de cámara más bien tenues y tendientes al quietismo. Cierta crítica ha catalogado de minimalistas a directores como Tsai Ming-liang, Nuri Bilge Ceylan o Pedro Costa, caracterizados por su austeridad y por el despojamiento de todo adorno o artificio, dentro de una tradición de tragedia ascética que se remonta al cine de Robert Bresson, pero también parcialmente a la quietud, morosidad y bajo perfil narrativo de ciertas obras realizadas por Roberto Rossellini, Satyajit Ray, Yazuhiro Ozu, Andy Warhol y Chantal Akerman, maestros de estilos antiemotivos, desprolijos o escuetos.

La desdramatización fue estrategia que derivó hacia un tipo de melodrama, comedia romántica o pieza trágica de un perfil narrativo muy bajo, sostenido por el principio de la incertidumbre respecto a los móviles de los protagonistas o al sesgo definitivo de los acontecimientos. La ralentización de las acciones y las escasas peripecias, así como la sobriedad en cuanto al subrayado de la música o al tono de los intérpretes, permiten eludir, al menos parcialmente, la reconcentración en los modos expositivos tradicionales de estos géneros. Por ejemplo, la trilogía del taiwanés Tsai Ming-liang integrada por ¿Qué hora es allá? (2001), The Skywalk is Gone (2002) y La nube errante (2005, The Wayward Cloud), está protagonizada por el personaje de Hsiao Kang (que interpreta Lee Kang-Sheng) un joven marginado por su sensibilidad femenina, mórbida. La soledad o la incomunicación son sensaciones que rodean a los protagonistas de No quiero dormir solo (2006), película que aborda el tema homosexual con profunda ternura y sutileza, pues los planos estáticos y momentos musicales manifiestan una suerte de correlato sobre las emociones más íntimas de los personajes. Resalta la parquedad de los diálogos, y las acciones insinuadas más que directamente presentadas, además del juego permanente del cineasta entre lo grotesco y lo poético, la vulgaridad y la excelsitud.

Brokeback Mountain

Nuri Bilge Ceylan, el poeta del desarraigo, dirigió la llamada trilogía provinciana: Kasaba o La pequeña villa (1997), Mayis Sikintisi o Nubes de mayo (1999) y Uzak o Distante (2002), con actores no profesionales y a partir de cronicar el extrañamiento del individuo en medio de una vida monótona, descrita en sus más elementales detalles. Mediante tomas estáticas, planos secuencias que retratan exteriores inertes, silencios y calma, Ceylan se confiesa un observador de la complejidad del alma humana, con sus paradojas en cuanto a lo sagrado y lo banal, el amor y el odio, el error y el perdón. En Climas (2006), los papeles principales fueron interpretados por Nuri Bilge en persona, y por su esposa en la vida real, Ebru Ceylan. El filme discursa sobre las pequeñas cosas que hacen felices o infelices a los seres humanos, en una suerte de veleidad espiritual a la cual estamos predestinados. Los personajes principales son un par de solitarios, que resisten como pueden el clima cambiante de su intimidad. Concomitante con el melodrama filial, Tres monos (2008) se concentra en torno a una familia dislocada, que intenta mantener la unión con el desesperado recurso de ocultar ciertas verdades. Esta familia toma la actitud de los llamados tres monos sabios, aquellos que no ven, no oyen y no hablan, en franca alusión a todas las personas negadas a involucrarse en los problemas, a esquivar los temas penosos o complicados. También parecida a las películas de Kiarostami en cuanto a la exhibición de los pequeños pueblos campestres, en medio de la inhóspita estepa, Érase una vez en Anatolia (2011) se inclina hacia el cine criminal, detectivesco y de misterio, aunque los temas que toca, y el estilo narrativo, resultan muy parecidos a los de sus anteriores piezas trágicas, todas ellas afincadas en la morosidad del relato y la renuncia a los subrayados melodramáticos.

A partir del acercamiento detallado, documental, a situaciones límite y a seres humanos que padecen la inseguridad y la pérdida, hasta sentirse colocados en un extremo de vulnerabilidad e hiperestesia, el portugués Pedro Costa ha realizado películas con presupuestos mínimos, que le permitan el completo control de los recursos, e intervenir en la mayor cantidad de rubros posibles. Sus mejores películas consiguen un discurso extraordinariamente fresco y natural, como resultado del empleo a fondo de las posibilidades que ofrecen las cámaras de video digital, cada vez más ligeras. Su cine puede ser visto cual apropiación de las técnicas del denominado cine directo y de los documentales en 16 mm comunes en los años cincuenta y sesenta. Así, el cineasta se mueve entre el realismo testimonial y el tenebrismo pictórico (queda al espectador denotar los parecidos con Rembrandt, Velázquez, Goya o Caravaggio), y aunque algunos insisten en interpretar sus filmes en términos documentales, Costa desprecia el formato clásico con entrevista o voz en off, porque prefiere utilizar como actores a gente que interpreta su propia vida. Huesos (1997), En el cuarto de Vanda (2000) y Juventud en marcha (2006), conforman una suerte de trilogía que presenta una nueva e hipnótica concepción del realismo y de la metáfora en el cine, pues encuentran la belleza en las imágenes menos aparentes. Costa continuó retratando personas que habitan la periferia, el submundo de los desarraigados y solitarios. Y tales preferencias dialogan con la vertiente nihilista que siempre caracterizó al director, quien desde muy joven despreció el poder, las convenciones y la solemnidad del melodrama, aunque evidentemente es afín con su aire de tragedia.

En oposición al minimalismo dominante, se puede hablar del «exceso cinematográfico» como categoría estética –a partir de la definición de la teórica Kristin Thompson (en el artículo The Concept of Cinematic Excess, de 1999)– en los melodramas y comedias románticas que se inclinan a colocar, en su puesta en escena, una serie de aspectos desvinculados de sus fuerzas unificadoras, es decir, de la narración. De este modo, la información visual y sonora suele ser, a ojos vistas, mucho mayor que la necesaria o correspondiente para narrar esa anécdota, y los movimientos de cámara se tornan demasiado enfáticos, las actuaciones se exageran, y el colorido se vuelve agresivamente contrastante. Por esta vía, los filmes derivan hacia una especie de estilización o amaneramiento que ya forma parte del discurso cinematográfico-melodramático, dentro de la tendencia a revalidar el kitsch y el camp, y a la entronización de la ruidosa, explosiva e incluso ridícula expresión de los sentimientos.

La comedia romántica, la pieza trágica y el melodrama posmoderno, en sus modalidades «excesivas», se caracterizan por la alusión, el pastiche y la hibridación, además del eclecticismo estilístico, y la descontextualizazión y recontextualización de elementos de la alta cultura y de la llamada cultura popular o masiva. El decorado, el vestuario y los colores, empleados en un sentido artificioso, devinieron códigos típicos de narraciones explícitamente relacionadas con la exaltación de las emociones y la pasión, a partir del encandilamiento y saturación de los sentidos. Tales sobreabundancias estilísticas llaman la atención del espectador y, al mismo tiempo, lo seducen y favorecen la aceptación de un argumento mil veces visto, puesto que se da por sentado «lo que está ocurriendo» y el público se detiene entonces en la artificialidad inocultable de la puesta, en la omnipresencia de la cámara y de la música, y se recrea en el tono exagerado, por defecto o por exceso, de las actuaciones. Wong Kar-wai, François Ozon, Michel Gondry, Pedro Almodóvar y Lars von Trier, son máximos representantes del melodrama of excess.

Definitivas en el cine posmoderno más inimitable y estilizado, las películas de Wong Kar-wai vinculan los conceptos de memoria, pasado y nostalgia, a los conflictos del deseo insatisfecho, el instante mágico que se esfuma, la sempiterna imposibilidad de lograr lo que más anhelamos. Su atención al detalle y a la creación de una atmósfera, a través de la ralentización, la música, la iluminación y el color, le imponen al melodrama una suerte de exuberancia tonal (cultivada desde Chungking Express, Days of Being Wild, Happy Together y Fallen Angels) donde el romance se frustra telúricamente, debido a la intermitencia y la casualidad, como suele ocurrir en las grandes ciudades. Similares fatalidades rigen encuentros y desencuentros en In the Mood for Love (2000), cuya pareja protagónica está definida solo por su inseguridad, por la insatisfacción con sus relaciones pasadas y presentes, por la innata tristeza y la naturaleza fortuita de los breves acercamientos. En cambio, 2046 (2004) es uno de los filmes más insólitos de la historia del cine, en tanto su autor juega a construir una suerte de melodrama de ciencia ficción y fantasía futurista sobre otro episodio de amor imposible. My Blueberry Nights (2007) relata el viaje de una joven por América en busca de sí misma, y sus encuentros con personajes con los que comparte un creciente sentimiento de pérdida.

In the Mood for Love

Singular variante de melodrama extrañado, siempre autoconsciente y a veces paródico, excesivo, enfrentó François Ozon, quien debutó con Sitcom (1998), un relato sobre una familia de clase alta muy perturbada sexualmente por la presencia de una rata de laboratorio. Luego, en Amantes criminales (1999) recurre a cierto romanticismo sombrío, siempre vinculado a las parejas de adolescentes desajustados y culpables. En Gotas de agua sobre piedras ardientes (2000), Ozon asume el mundo de Fassbinder, mediante un guion que dejó sin filmar el alemán, y habla sobre una pareja homosexual, de hombres con muy distintas edades, entre los cuales surge un desacuerdo que resulta ser definitivo. Su siguiente filme, Bajo la arena (2001), es un tratado sobre el luto y la angustia infinita por la pérdida de un ser querido. A medias entre parodia del cine criminal y la Women’s Picture, se encuentra 8 femmes (2002), que se ambienta en los años cincuenta, la década del glamour y de los family melodrama de Douglas Sirk. Esta película teatralizada, filmada completamente en estudio y que ocurre casi toda en una sola locación, precede a un sesgo más «serio» en la filmografía de Ozon, en el que aparecen títulos como Swimming Pool (2003), 5x2 – Cinco veces dos (2004), Tiempo de irse (2005) y Angel (2007). En un estilo combinatorio similar al de Tim Burton, Ricky (2009) prueba con un extraño coctel: el cuento de hadas y el realismo social. En un registro más definitivamente trágico incursiona el autor con Le Refuge (2009), y deriva hacia la comedia romántica, interesado en retratar las diferencias de clase, con Potiche (2010).

Firma prestigiosa en el universo del videoclip y la publicidad, cuyos códigos llevó al cine, Michel Gondry se consagró en 2004 con Eternal Sunshine of the Spotless Mind, uno de los mejores melodramas de la primera década de este siglo. Con alambicada narración –por la constante ruptura de la linealidad–, y una poderosa reflexión de fondo sobre la memoria, lo fútil del amor y la importancia de los recuerdos en la conformación de nuestra personalidad, la película utilizó muchas de las técnicas típicas de Gondry en sus videos musicales, como los planos largos y el tratamiento pictórico de la imagen. Este filme contiene la bizarra combinación de cine romántico, thriller sicológico y ciencia ficción, a través de la historia de una pareja que ha experimentado una operación de borrado de los recuerdos, y por ello se emplea una narración no lineal, que explora la naturaleza del amor y sus huellas en la memoria. A pesar de su montaje vertiginoso y sus angulaciones complicadas, el filme posee una médula emotiva romántica respecto a la posibilidad de borrar las evocaciones dolorosas y preservarnos mediante la amnesia. Historia delirante y absurda, marcada por los giros surrealistas y oníricos, odisea a través de complicados laberintos mentales, confusión de sueño y realidad, de pasado, presente y futuro, The Science of Sleep o La Science des Rêves (2006) también mezcla suspense, metafísica, cine fantástico y romántico.

Todo sobre mi madre (1999) y Hable con ella (2002) determinaron la definitiva inclinación de Almodóvar al melodrama introspectivo, complejo, inclinado al exceso mediante el delirante collage de estilos diversos, y la concentración en la cita y el homenaje respecto a su filmografía anterior. Película de hombres en una filmografía dominada tipológicamente por las mujeres, Hable con ella se aplica a la melodramatización, victimización y feminización del sujeto masculino, un camino que Almodóvar venía intentando desde La ley del deseo y Carne trémula, y que volverá a pulsar en La mala educación (2004) y La piel que habito (2011). Volver (2006) es a Penélope Cruz lo que fueran para Sofía Loren La Ciocciara o Matrimonio a la italiana (ambas de Vittorio de Sica), retablos donde destellar inmortal sensualidad, fotogenia, vis cómica, dramatismo, ductilidad y simpatía. Almodóvar vuelve a encarrilarse en uno de los cauces temáticos más comprobadamente fructuosos a lo largo de su carrera: el acercamiento a la psiquis femenina bajo presión, la mujer colocada en situaciones extremas, vistas a través del prisma ligero-sentimental, melodramático y/o tragicómico. Todo sobre mi madre, La mala educación y Volver destilan una suerte de atávica, irracional animosidad contra toda criatura que tenga, o haya tenido, pene y testículos. En cambio, Los abrazos rotos (2009) intenta resumir la historia de amor del famoso director con el cine y cuenta varios idilios intensos entre los cuatro personajes principales, pero sobre todo entre un cineasta y una actriz casada con el productor. Con el melodrama como género canónigo, incluso a partir de su amor por el folletín al estilo de «quien yo quiero no me quiere», el filme se concibe a manera de palimpsesto que incorpora varias otras escrituras y estilos como la comedia, el cine criminal y las historias de cine dentro del cine.

Gurú del posmodernismo cinematográfico contemporáneo, gracias a una filmografía crecida en la transtextualidad irrestricta, el reciclaje genérico, la yuxtaposición de estilos y códigos tradicionalmente contrapuestos, y la multiculturalidad flagrante, Lars von Trier se convirtió en uno de los mayores renovadores del cine contemporáneo mediante películas realizadas en la primera década del siglo XXI. Después del romanticismo teñido de tragedia de Rompiendo las olas, aparece el melodrama maternal, con canciones intercaladas, que es Dancer in the Dark (2000). Con música original de la cantante islandesa Björk, y la actuación de la francesa Catherine Deneuve (en una suerte de paráfrasis architextual de Los paraguas de Cherburgo), Dancer in the Dark sorprendió a todos los públicos con la historia de Selma, una inmigrante checa que se está quedando ciega y solo puede escuchar los musicales norteamericanos que adora. Dancer in the Dark motivó la realización de una trilogía que se dedicaría a presentar ácidas críticas a la sociedad norteamericana por el egoísmo, el poder ilimitado de los blancos y los ricos, la intolerancia y la falta de compasión con el prójimo. La primera parte de la tríada la integró Dogville (2003), donde actúa la australiana Nicole Kidman, y la segunda parte se tituló Manderlay (2005). La tercera parte permanece irrealizada. Ambientada en los años de la Depresión, Dogville fue rodada por completo en un hangar cerrado y casi sin decorado, dentro de tendencias más teatrales que cinematográficas. Hay marcas en el piso para indicar muros, casas, calles y otros elementos de un pequeño pueblo del interior de Norteamérica llamado Dogville, adonde llega la bella Grace, huyendo de unos gánsteres. Manderlay nos devuelve a Grace, ahora interpretada por Bryce Dallas Howard, y tampoco renuncia al tema del martirologio femenino potenciado en la anterior trilogía (Los idiotas, Rompiendo las olas, Dancer in the Dark) llamada Golden Heart, por la nobleza y superioridad moral de sus mujeres protagonistas, cuyos ideales de solidaridad y libertad son traicionados por los demás personajes.

Después de tan dramáticas invectivas, Von Trier hizo una comedia, El jefe de todo esto (2007), y poco después entregó la polémica Anticristo (2009), la historia de una pareja que tras la accidental muerte de su hijo, se retira a una cabaña en el bosque, pero en ese lugar empezarán a ocurrir cosas estremecedoras, aterrorizantes. Dos parejas, enfrentadas a la tragedia del fin del mundo, protagonizan Melancholia (2011), película que se sumerge en el corazón del romanticismo germano, aquel que se oponía al clasicismo y la racionalidad, y apostaba por la libertad, el sentimiento y la espontaneidad. Un planeta se encamina a la Tierra y amenaza con destruirla, de modo que Lars von Trier, como mismo hizo con el género del cine de terror en Anticristo, refresca la tragedia –sobre la condición humana amenazada por la adversidad– con incursiones en otros códigos, en este caso los inherentes al cine de catástrofe, a la fantasía futurista, e incluso a los cuentos de hadas y a las películas de celebraciones y banquetes, cuyos invitados pierden la cordura. Pero más que todo esto, la película pretende retratar las acciones y reacciones de sus protagonistas ante la enorme presión sicológica y moral que supone el apocalipsis.

Von Trier clasificó Melancholia, tal vez despectivamente, como una Woman’s Picture, pues luego de colocar a la mujer cual encarnación del demonio en la Tierra en , ahora sus heroínas padecen la terrible sensación de aguardar impotentes por el final anunciado, aferradas al doloroso estremecimiento de inutilidad y vacío. Alegoría romántica sobre el poder demoledor de la angustia, del miedo, y acerca de cierta impresión de futilidad respecto a casi todas las cosas, en esta película, más cercana que nunca al lenguaje del video musical y a la narración más genérica, Von Trier se duele de la incapacidad humana para salvar al mundo, y observa con desesperanza que la redención tal vez provenga de estar alertas sobre la caída inminente del telón. Por eso nos consuela con la existencia de cierta mirada ingenua, la única capaz de atisbar en la noche la cercanía de una estrella insensata y homicida llamada Melancolía.

 

Este texto es una versión reducida del capítulo final, que se titula «Desdramatización, exceso y otras estrategias del siglo XXI », del libro Melodrama, tragedia y euforia: de Griffith a Von Trier (Ediciones ICAIC, 2012).