El sentido del sexo en El imperio de los sentidos

 

Berta Carricarte

Berta Carricarte (La Habana, 1964). Máster en Historia del Arte, profesora de Cine y Arte Asiático en la Facultad de Artes y Letras, y miembro de la Sección de Crítica de Cine, Radio y Televisión de la UNEAC.
 

Solo el que sabe lo que es suficiente,
tendrá siempre lo suficiente.

LAO-TSE

 

El periodo Meiji (1868-1912) promovió activamente la europeización del Japón. La capacidad asimilativa de la cultura japonesa aupada por el empuje del capitalismo, se apoyaba en la creencia de que el futuro del país estaba condicionado a la digestión rápida de una civilización «más avanzada». La influencia paulatina de Europa, a fines del siglo XIX, en el Asia Oriental, limitó y transformó el modo en que los japoneses consideraban la sexualidad, que tradicionalmente presentaba rasgos mucho más libérrimos y sofisticados. Con el tiempo, la psicología del japonés se fue adaptando a los patrones morales de Occidente, y en la reserva estratégica de su idiosincrasia quedaron los principios del shintoísmo, el budismo y el confucianismo. En la contemporaneidad, los niveles de censura moral en la sociedad japonesa adquieren tonos delirantes. Sin embargo, dentro de la industria del anime, hay una gama extraordinaria de géneros, especialmente truculenta en lo que a pornografía (o hentai, como ellos le llaman) se refiere.

En un ámbito más contemporáneo, Román Gubern señala algunos elementos que justifican la creciente permisividad y tolerancia sexual con respecto a filmes puntuales, a inicios de la década del setenta, como por ejemplo El último tango en París (1972, Bernardo Bertolucci): «la legalización de la pornografía en Dinamarca, en 1969, supuso un dato elocuente de tal evolución».(1)

El imperio de los sentidos (1976, Nagisa Oshima) es la historia de una pasión sexual. Una joven sirvienta, Sada, participa de la seducción de que es objeto por parte de su patrón, Kichi. Llevada por su peculiar e intenso deseo, convierte la relación en una obsesiva y desaforada carrera hacia el sadomasoquismo y la muerte. El tratamiento escénico de tal escarceo pasional es otro ingrediente que contribuye a precipitar el sentido escandaloso que tiene el filme para cierto público. Pero vale también reconocer, por ese camino, que la cruda irreverencia de las escenas funciona como un recurso genuinamente bretchtiano.

Una primera cuestión de obligado análisis en esta cinta es precisamente aquello que provocó disímiles reacciones en los circuitos internacionales donde el filme fue exhibido. Empecemos por aclarar que se trata de una película con un marcado énfasis erótico,(2) con escenas de sexo explícito, donde se verifica no solo la exhibición total de los genitales masculinos y femeninos, sino donde se consuma directamente el coito, como solo se ve en los filmes francamente pornográficos. A nuestro modo de ver, hay dos asuntos que delimitar en este campo. Por una parte, consentir en que la cohabitación puede ser mostrada en pantalla sin que ello obligue a considerarla pornográfica u obscena. La discusión interminable que puede suscitar esta consideración depende de múltiples factores, en su mayoría ubicados del lado del receptor. Pasa, incluso, por la advertencia del carácter no ofensivo de ciertos tratamientos del tema sexual por muy pornográficos que parezcan ser. Las creencias religiosas, las concepciones ideológicas, la formación ética, cultural y moral de cada quien, determina no solo su comportamiento en el plano sexual, sino también su disposición para establecer criterios respecto al tema de las relaciones sexuales en cualquier plano de la vida en que estas sean sometidas a juicio. Además, resulta pertinente dejar fuera de toda consideración –en provecho del análisis que haremos del filme–, apelativos como escandaloso o impúdico, inconciliables con la perspectiva que tenemos de la película.

El imperio de los sentidos parece ser la primera obra cinematográfica de probada artisticidad en que se recurre a la exposición explícita del sexo. Así, ha trascendido como una osadía que abrió el camino a otras proposiciones de igual cariz. El inconveniente de asumir transgresiones de esta naturaleza, que traen consigo clasificaciones restrictivas, procesos judiciales, implacable censura, etcétera, no facilita que otros cineastas se aventuren por la misma senda. En Los idiotas (1998), Lars von Trier debió asumir el reto y las consecuencias que imponen la gazmoñería, la hipocresía e, incluso, el sano rubor.

Sada (Eiko Matsuda) y Kishi (Tatsuya Fuji)

Otro asunto es el relacionado con la praxis histriónica. Un actor puede simular, e incluso vivir, el más desconsolado ataque de llanto, representar un infarto, una situación de cáncer terminal, la muerte y hasta la resurrección. Pero un actor no puede simular o disimular una erección. A nuestro juicio, lo que más impresiona y desconcierta es que la representación «real» del coito destruye, en cierta medida, el encanto del simulacro actoral. Sin embargo, y aquí está la paradoja que defendemos, sigue siendo un efecto de representación. Lo que está ocurriendo en pantalla atañe única y exclusivamente al mundo ficticio. De modo que todas esas escenas pertenecen al universo ficcional, de la misma manera que todo filme netamente pornográfico pertenece al universo de la más auténtica ficción, más allá del alcance de su verosimilitud.

A esto debiera agregarse que El imperio de los sentidos presenta un tipo de erotismo desgarrante, y cabe cuestionarse hasta qué punto la audiencia en pleno pueda sentirse sexualmente estimulada. Pero ya entraríamos en un tipo de especulación baldía. Por fortuna, la complejidad síquica del ser humano rebasa cualquier presupuesto. De pronto, el primer verso de Los heraldos negros, de César Vallejo, puede ser tan excitante para cualquiera como los pasajes más picantes de El Decamerón de Giovanni Boccaccio. Cada persona es su sexualidad, y su experiencia personal en ese terreno es inalienable. Al ventilar el problema en el contexto histórico japonés, concordamos con Maureen Turim cuando apunta:

Las leyes que prohíben la representación de los genitales son de cosecha relativamente reciente. Estas leyes son, en parte, la respuesta que la restauración Meiji dio a las expectativas occidentales. Las tradiciones de la sexualidad japonesa son diferentes, y pertenecen a esa olvidada herencia visual, teatral y literaria de la sexualidad y la significación sicoanalítica que Oshima ofrece. Son muchos los precedentes japoneses de Oshima, incluido el ukiyo-e, la narrativa de Saikaku y partes de obras del Kabuki dedicadas a los temas eróticos.(3)

Desde la primera escena, en la que se vislumbra un encuentro lésbico entre Sada y otra sirvienta, hasta el propio clímax de la historia, vemos los sucesivos momentos de cohabitación que se producen, ya sea entre los amantes en privado o en diversas modalidades que los involucran. Precisamente todo comienza a partir del estímulo que recibe Sada al observar una escena de cópula entre el amo y su esposa: «El ser amado es deseado porque otro u otros han mostrado al sujeto que es deseable: por especial que sea, el deseo amoroso se descubre por inducción».(4)

El deseo es el gran protagonista de esta historia. Personifica la fuente de sufrimiento, angustia y dolor, tal como lo describe la filosofía budista. Condena al ser humano a un eterno reciclaje, la irredención manifiesta en el samsara(5) y que se reproduce en El imperio de la pasión (1978, Nagisa Oshima). Allí la cándida Seki arrastra el karma(6) de Sada con el agravante de un asesinato premeditado. Sada establece un vínculo entre el deseo y la muerte, o al menos la violencia física. Empuña un cuchillo para agredir a la sirvienta que la había sodomizado. Luego, mediante el recurso de una ocularización interna secundaria, la vemos imaginando que apuñala a la esposa de Kichi. En varias ocasiones esgrime un cuchillo para amenazar a su propio amante. Y finalmente, después de causarle la muerte por asfixia, le corta los genitales.

En Audition (1999), Takashi Miike presenta una escena de intertextualidad modélica respecto al filme de Oshima, particularizada en el hecho de que una joven ensaya su brutal sadismo, a horcajadas sobre el cuerpo de un hombre atado, al cual atraviesa con múltiples agujas de acupuntura. Inmediatamente después comienza a amputarle las extremidades. En un pasaje anterior había estrangulado con una cuerda metálica a su profesor de ballet, que la había sometido a estupro continuo. Lo interesante en Audition es la armadura de una serie de secuencias que simulan ser pura especulación onírica; se originan en un nivel hipodiegético que permite visualizar la pesadilla del protagonista. La diferencia sustancial entre Sada y esta perversa criatura, es que la segunda actúa por mera venganza y no para satisfacer su apetito sexual.

En principio, Sada acepta de buena gana los reclamos de Kichi. Él la masturba, decide cómo y cuándo poseerla haciendo prevalecer su propia disposición. Es ella quien bebe los fluidos corporales del cuerpo masculino. Pero en breve tomará el mando de las acciones. El punto exacto de este viraje se produce cuando huyendo en coche hacia la ciudad, Kichi saborea sus dedos empapados de la sangre menstrual de Sada. A partir de ese momento, ella comprende que ejerce un total dominio sobre el hombre. Esta certitud la da la propia acción que acabamos de describir. Su carácter escatológico pone de relieve uno de los tabúes más frecuentes en las relaciones sexuales. No son pocas las culturas que condenan a la mujer durante su periodo menstrual; en consecuencia, no son pocos los hombres intolerantes a compartir el lecho con una dama en ese trance. Aquellos que admiten gustosos practicar el coito bajo estas condiciones son particularmente apreciados por las mujeres cuando ellas mismas no están sujetas a ese prejuicio, o no las inhibe otra clase de reparo. Este tipo de amante incondicional no solo disfruta de un placer sin fronteras, sino que enaltece la condición femenina al compartir sin trabas todos los ciclos de su fértil naturaleza. Históricamente, Japón no había sido ajeno a ese tipo de práctica discriminatoria. De modo que la acción connivente de Kichi es interpretada por Sada como una vindicación de su estado y una bandera franca al ejercicio de su despotismo sexual. Acaso Sada es una configuración moderna de la gran Diosa del Sol, Amaterasu, antecesora directa de los emperadores y la figura más importante de la
mitología japonesa.

El voyeurismo es un marcador constante en las escenas amorosas. Ya hemos señalado cómo Sada participa de esta inclinación desde un principio. Tras celebrar un simulacro de casamiento, se enrolan los amantes en sus malabarismos eróticos, mientras son observados por un coro de geishas. La secuencia incluye una soberana orgía, en medio de la cual una joven es desvirgada con un dildo(7) en forma de pájaro.

Está claro que, como señala M. Turim, el voyeurismo en El imperio de los sentidos remite al carácter teatral de la representación y al tema archimentado de que todo espectador cinematográfico es un voyeur. Además, aquí aparecen todo tipo de mirones. Están las sirvientas y geishas que disfrutan con morbo o con fines «didácticos», las que manifiestan repulsión, las que introducen chismorreos sobre el carácter perverso de aquellos encuentros, las que aconsejan maternalmente, las que consienten en añadirse al dúo, incluso la anciana que observa tal vez con fruición nostálgica. Esta última nos recuerda un personaje similar que presenta Yukio Mishima, al describir la escena de las buceadoras de la isla de Utajima en El rumor del oleaje, donde el voyeurismo se entroniza como un acto de confrontación colectiva:

Las mujeres, desternillándose de risa, sacaban pecho y exhibían sus senos con jactancia. La abuela no pudo resistir el impulso de colocar su mano sobre los pezones de aquellos senos tan saludables y virginales pero que, al mismo tiempo, estaban tan bien formados.
[…] un hombre que no les era desconocido abandonó de repente su escondite detrás de unas rocas, donde había estado esperando que llegara el momento propicio para él […] El intruso era un viejo buhonero que iba a la isla cada temporada, y las buceadoras fingían estar avergonzadas solo para divertirse a costa del viejo.(8)

De cualquier forma, el fisgoneo sistemático en El imperio de los sentidos es una invocación indirecta al narratario,(9) pues contribuye a disminuir el sentimiento de culpa y el estallido de rubor que la observación del acto sexual –explícito o no– suele provocar en la audiencia. Para colmo de astucia, Oshima propone una composición visual que obviamente reproduce algunas ilustraciones del ukiyo-e en la modalidad de los shunga. Ello implica las posiciones de coito, el contenido escenográfico de las escenas, la gestualidad, los escarceos pasionales y los voyeurs. Los encuadres son más bien cerrados. Predominan los primeros planos, planos medios y las escenas en interiores, lo cual refuerza el carácter intimista –aunque no privado– del tema. Generalmente la cámara permanece fija y solo se mueve muy levemente para mantener en cuadro el perfil de los amantes en su dinámico regodeo amoroso. La iluminación generalmente es motivada, artificial; a veces reflejada, pero siempre procura destacar los elementos relevantes de la composición.

La escena en que Sada juega con una niña y un niño desnudos se ubica en un pequeño salón que, como en toda vivienda tradicional japonesa, se abre hacia el jardín. La cámara permanece fija y el primer plano de la composición lo ocupa una marmita de hierro con un mizusashi o tetera humeante. En contraposición, el fondo presenta una fuente con un pequeño surtidor por el que brota suavemente el agua. Esta secuencia está precedida por un primer plano como inserto diegético, que sirve para establecer la relación subliminal entre una corta escena anterior en que Kichi practica sexo oral con Sada y la escena siguiente en que ella juega con los niños desnudos. Este es uno de los ejemplos más sutiles que muestra la estetización del sexo en la obra de Oshima, extensible hasta Tabú (1999).

Como se ha señalado, paulatinamente Kichi asume un carácter pasivo en la relación. Se deja manipular por las fantasías de Sada y accede a todos sus caprichos eróticos, incluso la complace cuando ella le pide que se acueste con una vieja geisha que prácticamente se orina de placer y cae en coma, bajo el empuje del robusto cuerpo de Kichi. Una escena semejante se verá en La balada de Narayama (1983, Shohei Imamura), cuando un jovenzuelo atontado y apestoso conoce el acto sexual con una anciana. Sin dudas, esta escena tiene un carácter metatextual en relación con El imperio de los sentidos. En cualquier caso, coincide en proponer una tesis respecto a la capacidad sexual de las ancianas en contraposición con la impotencia masculina de los ancianos. En una secuencia inicial de El imperio…, un viejo intenta consumar el acto con Sada, pero su miembro carece de virilidad; luego el tabernero es convocado por ella, pero rechaza la oferta manifestándole que ya solo lo usa «para mear». Más adelante, Sada tiene un encuentro amoroso con un viejo profesor incapaz de proporcionarle satisfacción alguna, de modo que ella opta por una expresión de masoquismo, que luego ensaya con Kichi. Por su parte, en La balada…, un carcamal, decrépito y agonizante, con el propósito de conjurar el maleficio de la impotencia que ha sido la condenación de su esposa durante años, le concede la potestad de acostarse con todos los hermanos menores de la aldea, una vez que él haya muerto. En La venganza es mía (1979), Shohei Imamura repite esta fórmula cuando el padre de un joven criminal es requerido sexualmente por su nuera, pero oculta su nulidad proporcionándole un amante que la satisfaga. En El imperio de la pasión se sugiere la impotencia que padece el viejo marido de Seki, y se subraya la potencialidad de ella, quien, a pesar de ser una mujer madura, aparenta juventud y de hecho goza plenamente de los requerimientos de su joven amante.

Constantemente Sada asume comportamientos sexuales que apuntan hacia una violencia a veces latentes, a veces inobjetable. Le pide a Kichi que orine dentro de su vagina. En otra ocasión manipula violentamente los genitales de un niño. El encuentro sexual entre la vieja geisha que Sada ha puesto a disposición de Kichi, no puede ser menos revelador. M. Turim comenta al respecto: «Ellos, como adultos, han realizado una violación necrofílica del tabú del incesto, cuyo significado aumenta con la revelación adicional (la única revelación directa y personal de su pasado en toda la historia) de que sus respectivas madres están muertas».(10) De hecho, Kichi expresa: «Tengo la sensación de haber poseído el cuerpo muerto de mi madre».

En una famosa secuencia, Kichi introduce un huevo en la vagina de Sada mientras afirma: «Sada, tengo hambre. Mi placer radica en darte placer a ti y obedecer todos tus deseos». Acto seguido, la hace objeto de su satisfacción en una especie de «pornografía gástrica»,(11) que, curiosamente, invierte de inmediato el significado de su primer propósito, llevándolo a ingerir los alimentos salpicados de su humedad vaginal.

Según la fecha en que se sitúan los acontecimientos, 1936, el militarismo japonés estaba en pleno ascenso. Diez años antes, el príncipe Hirohito había asumido el título de tennõ, «soberano celeste», pero era la casta militar, prostituida por el ansia de poder expansionista, alejada de los antiguos samuráis, quien manejaba a su antojo los destinos del país. La hecatombe en que derivó la Segunda Guerra Mundial para la Tierra del Sol Naciente, se fraguó en estos años, muy a expensas del pueblo japonés, a quien se intentaba persuadir sobre la necesidad de implantar una supremacía incuestionable en la región. Para ello no había que detenerse ante nada. Muchos actos de gyokusai –muerte honorable– fueron escenificados por parte de los soldados, que preferían morir en masa antes que rendirse al enemigo. Otra variante era el tokkotai,(12) una tropa aérea especial de ataque suicida, cuya táctica consistía en estrellar la nave contra el avión enemigo. Esta práctica se incrementaba según disminuía el empuje del ejército. La convicción con que se producían estos actos singulares, estaba respaldada por el falso ideal militarista de que solo así podría perpetuarse la existencia del pueblo japonés.

En el tercio final del filme, Kichi le plantea a Sada: «quiero que nuestro placer no tenga final». En la escena siguiente aparece una serie de banderolas tradicionales en forma de peces (carpas) multicolores –koinobori–, y al fondo, un plano en contrapicado del viejo profesor, quien porta en la manga de su kimono el emblema del antiguo y poderoso clan Matsudaira de Edo,(13) lo que define su claro compromiso con el gobierno. Entonces le dice a la joven: «Parece como si cargaras con todo el peso del mundo». Corte mediante, Kichi camina por las calles en sentido contrario a un desfile militar que es saludado con banderas japonesas por el pueblo. Volvemos a interiores donde él le manifiesta su deseo de ser estrangulado, como única forma de perpetuar el placer, el imperio del placer, el imperio…

Una vez derrotado Japón de modo brutal y humillante, solo quedaba por destruir un mito: el tennõ. A pocos días del lanzamiento de las bombas en Hiroshima y Nagasaki, su comparecencia radial conmocionó aún más al país, que, por primera vez, escuchó al emperador dirigiéndose directamente al pueblo. Dios había dejado de ser Dios. Una vez muerto Kichi, su amante decide castrarlo arrebatándole así el símbolo de su furibunda masculinidad. El imperio había desaparecido para siempre.


Visto así, el parabolismo de El imperio de lo sentidos, con respecto al carácter imperial de la guerra auspiciada por el gobierno japonés, completa su significado anclándose en el propio título del filme. Aparentemente, Oshima había elegido un nombre que significaba literalmente algo así como «corrida de toros amorosa», Ai no corrida. Pero según refiere M. Turim, fue Dauman quien le sugirió un título para la distribución internacional, que hacía eco de la colección de ensayos sobre Japón, la cual Roland Barthes acababa de publicar: L´Empire des signes.(14) De cualquier forma, vale suscribir el criterio de M. Turim cuando, refiriéndose a las diversas connotaciones que adquiere el título, según el idioma que lo asume, señala: «En este caso, el contexto internacional de producción y distribución sirve como signo suplementario a esta multiplicación de significados».(15)

De forma general, la cinta revela la madurez artística e ideológica de Oshima. Basándose en hechos reales, como en otras piezas suyas, no abandona la crítica social aun bajo un fuerte tamiz erótico. La metáfora humana y política que circula en lo profundo de esta obra, expresa su espíritu contestatario e iconoclasta. El imperio de los sentidos, además de ser un impresionante ejercicio de composición visual y una inagotable caldera donde significante y significado tejerán para siempre una infinita cadena de supuestos y especulaciones, es, ante todo, el quejido doloroso de una nación en el vientre de una mujer insaciable.

 

 

Este texto forma parte del libro A la sombra del elogio. Acercamiento al cine japonés (Ediciones ICAIC, 2012).

 

(1) Román Gubern, Cine contemporáneo, Salvat Editores S.A, Barcelona, 1973, p. 50.

(2) En su ensayo El deseo en libertad (Para otro acercamiento del erotismo en el cine), Rufo Caballero establece una serie de principios a considerar en relación con el cine erótico: la cualidad del imposible y su sublimación; su vértigo por la destrucción y la muerte; el rebasamiento del mito del objeto único y definitivo; el desborde del privilegio del sexo contrario; su carácter ritual ceremonioso; y, finalmente, el hecho de que puede el erotismo prescindir de la sexualidad. De un modo u otro, estas seis regulaciones se cumplen en El imperio de los sentidos. Cfr. Rufo Caballero: Rumores del cómplice, pp. 36-60.

(3) Maureen Turim, The films of Oshima Nagisa. University of California Press, Berkeley, Los Ángeles. London, 1998, p. 128.

(4) Roland Barthes, Fragmentos de un discurso amoroso, Siglo XXI Editores S.A., España,1993.

(5) Vocablo proveniente del sánscrito y desarrollado por el budismo. En términos filosófico-religiosos suele referirse al ciclo de las transmigraciones, al destino de todo lo viviente: morir y renacer en un ciclo interminable que solo se detiene con el nirvana. A su vez el nirvana es un estado incognoscible: algunos consideran que puede alcanzarse en vida, para otros excluye la propia vida. Precisamente el nirvana es el estado supremo que alcanza Buda tras largos años de búsqueda y meditación.

(6) También del sánscrito, aparece en el periodo brahmánico en la India. Es por otra parte, un término filosófico-religioso desarrollado por el budismo, y que alude a la doctrina de la reencarnación, basado en la teoría de causalidad y destino: los acontecimientos de la vida presente son el resultado de sucesos acontecidos en las vidas anteriores, de modo que el karma guarda estrecha relación con el samsara.

(7) M. Turim, ob. cit., p. 134. (Dildo: Pene artificial; Babylon English-Spanish. Babylon Ltd. Versión 5.2.)

(8) Yukio Mishima, El rumor del oleaje, Alianza editorial S. A., Madrid, 2003-2004, p. 151.

(9) Narratario: «[…] es un entidad ficticia, un “ser de papel” con existencia puramente textual, dependiendo de otro “ser de papel” […], el narrador que se le dirige de forma expresa o tácita. […]. E incluso cuando parece poder identificarse con el lector, por ser designado así por el narrador, el narratario permanece como una entidad ficcional, exactamente en el mismo plano ontológico, de ese narrador que lo invoca». (Carlos Reis y Ana Cristina M. Lopes. Diccionario de Narratología). En el caso de El imperio… se marca la invocación al narratario aludiendo al sentido de escopofilia, que entraña la relación del espectador con el cine, según interpretación psicoanalítica.

(10) M. Turim, ob. cit., p. 143.

(11) «Esta permisividad fisiológica se ha ampliado más recientemente al área escatológica con la “pornografía gástrica” expuesta por Marco Ferreri en La grande bouffe (1973), cinta premiada en el Festival de Cannes, y que desplaza la fruición del Eros genital al Eros nutritivo». Cfr. Román Gubern, ob. cit., p. 51.

(12) Tokkõtai: Pilotos suicidas, que morían al estrellar sus aviones contra las naves enemigas. Esto es lo que se conoce en Occidente como kamikaze (viento sagrado). Fuertes vientos habían ayudado a los japoneses a hundir los barcos mongoles, comandados por Kublai Kan en 1274 y 1281. Desde entonces existía el pronóstico de que este fenómeno climático se volvería a producir durante la Segunda Guerra Mundial.

(13) El mismo clan del poderoso señor que había alquilado el vientre de Oharu para tener descendencia, según la trama de La vida de Oharu.

(14) M Turim, ob. cit., p. 126.

(15) Ídem.