Estética política del video en América Latina

 

Michael Chanan

Michael Chanan (Londres, 1946). Profesor de Cine y Video en la Universidad de Roehampton, Londres. Realizador de documentales e historiador. Ha publicado libros sobre los inicios del cine, el cine cubano, la historia social de la música y la historia de la grabación.
 

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Ha habido dos momentos en que se ha impugnado directamente la hegemonía del cine que, desde su invención durante el decenio de 1890, había estado conformado por el proyector y la observación colectiva en medio de la oscuridad. El primer momento tuvo lugar cuando apareció la televisión, y el segundo, con el surgimiento del video, no como un apéndice de aquella sino como un medio de producción por derecho propio. Ninguno de ellos daría al traste con la pantalla grande, que ha mantenido su prestigio hasta el día de hoy, aunque el entorno de los medios de información sufrió grandes cambios a manos del video y la televisión.

Ante todo, la televisión llevó el consumo audiovisual a la esfera doméstica al crear una estética y géneros novedosos (al mismo tiempo que incorporaba el cine, lo que era algo así como escuchar una sinfonía en un radio transistor). El video hizo otro tanto en el caso de la producción audiovisual: la convirtió en una actividad en pequeña escala y a bajo costo, aunque sin calidad para su radiodifusión. Llegó incluso a estar al alcance de personas sin suficiente capital superavitario como para comprarse un auto y, como era de esperar, los aficionados desecharon el formato Super 8, en boga en esos momentos, alentados por la espiral de mejoras tecnológicas hasta que, con el paso de la tecnología analógica a la digital, ocurrida en el decenio de 1990, y la convergencia con las computadoras e Internet, la historia del video inició una segunda etapa. Mucho antes de que se produjera esta transición, el video ya había atraído a una nueva generación de artistas iconoclastas, individualistas, impulsados tal vez por una necesidad de rebelión edípica y resueltos a explorar las fronteras del posmodernismo; ellos inventaron un nuevo tipo de objeto de galería que en todo el mundo pasó a llamarse videoarte. Lo mismo sucedió en América Latina, si bien en este artículo no voy a concentrarme en ello. Solo me interesa tratar aquí la adopción social del video como una forma de discurso colectivo más que como expresión artística individualista.

En su forma más sencilla, el video discurso surge de la capacidad técnica fundamental que le permite al video incorporar de manera automática y simultánea la grabación sonora a la imagen. En cuanto aparece la imagen se escucha el sonido, cual si fuéramos testigos auditivos. Una de las cosas que ha cambiado en el paso del filme a la televisión y luego al video, ha sido la relación existente entre imagen y sonido, ver y oír, observar y escuchar. El cine silente siempre estuvo acompañado de música. La llegada de la banda sonora comenzó como un añadido que reintrodujo la voz, la cual pasó a ser un complemento, como diría Derrida, que conduciría a una rama del arte luego denominada «diseño sonoro», no solo como una adición que suple una deficiencia, sino como parte integral de un todo que, sin embargo, ocupa su propio espacio.

El caso de la televisión fue diferente. En primer lugar se observa el contraste entre la acústica del cine y el espacio doméstico, donde volumen, dinámica y resonancia del sonido son más reducidos. La relación existente entre imagen y sonido también se invirtió: la televisión no fue acogida como una imitación del cine sino más bien como una suerte de radio ilustrada. También el video es un medio diferente, donde lo sonoro y lo visual se hallan en una nueva relación de equilibrada simultaneidad. No se trata solo de una ampliación de radio con imágenes. Si la radio es un medio auditivo, ello no significa que le falte lo visual, sino más bien que lo visual no existe para el micrófono. El video restablece la conexión, y lo hace sin privilegiar a uno respecto del otro, permitiendo la existencia de posibles relaciones entre ambos. No obstante, y sobre todo por salirse del circuito cerrado de los productores de los grandes medios de información que dominan tanto el cine como la televisión, el video confiere nuevas voces a la imagen y nos invita a pensar de otro modo, sobre todo en el caso de América Latina, acerca de la política del hablar, oír y escuchar.

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Existe otra razón para considerar el nexo existente entre el video y la radio. La generalización del video siguió una modalidad que no fue establecida por el cine o la televisión sino por la electrónica de transistores, durante el decenio de 1960 –casetes de audio y radios de baterías– en el caso de la música. Ante todo, se trataba fundamentalmente de tecnologías de transmisión, recepción y distribución, pero los casetes de audio también podían utilizarse para copiar de la radio, el tocadiscos y de un casete a otro; así se ampliaba la circulación de la música grabada tanto en forma privada como mediante la piratería.(1) Esta capacidad de alterar el funcionamiento «puro» del mercado es uno de los elementos claves puestos en juego por todas las tecnologías de los medios de información que permiten copiar, lo que trastoca esa singular forma de propiedad capitalista denominada derecho de autor. (Hoy, en la era de Internet, los derechos de propiedad se han tornado encarnizados campos de batalla valorados en miles de millones de dólares, mientras que la web ha creado derechos comunes y nuevas maneras de compartir.) Sea como fuere, si la comparación con el audio resulta convincente, ello significa que el video se adentró en el espacio público de los medios de información que estaba estructurado tanto por lo visual como por lo auditivo, y quizás mucho más por este último.

La segunda semejanza con la electrónica de transistores fue la relativa velocidad de diseminación del nuevo equipo a todo lo largo y ancho del mundo. Por decirlo en el lenguaje empleado en aquellos tiempos, aunque era más lento en el segundo mundo (el de los países comunistas) que en el primer mundo (el del capitalismo avanzado), donde rápidamente abrió enormes mercados de consumo, los equipos sonoros de transistores también hicieron una veloz entrada en el tercer mundo de los países subdesarrollados de Asia, África y América Latina, donde extendieron el espacio de los medios de información hasta nuevos territorios geográficos y llevaron la música radial y grabada a zonas carentes de electricidad. (Esa modalidad se repetiría con los teléfonos móviles, de mayor alcance que las líneas fijas, si bien en muchos sitios el acceso telefónico a Internet sigue siendo inasequible.) Por ejemplo, en 1972, asistí en Bolivia a un debate público en la alcaldía de Uncía –pequeña localidad del Altiplano–, que se trasmitía en vivo por la estación radial del lugar. Esa estación prácticamente no habría tenido radioescuchas sin la presencia de radios de transistores. Allí comprendí que lo que para mí, que venía de las afueras de Londres, era un extraordinario ejercicio de democracia local, en realidad era el resultado del maridaje de la radio local con una tradición de política popular que databa de la revolución boliviana de 1952. Además, esta tradición se amparaba en la antigua fuerza cultural de la colectividad existente en las comunidades indígenas quechua y aymará, que aún constituyen la mayoría de la población en Bolivia. Este ejemplo ha de servirnos de advertencia al abordar el advenimiento del video. Los novedosos medios de información han puesto a grandes poblaciones en contacto con la última etapa de la modernización capitalista y con sus productos, si bien no se instalan en una página en blanco. Llegan a una palestra conformada y sostenida por las prácticas sociales, culturales y políticas vigentes, incluidos el activismo político y la sabiduría oral de la tradición cultural.


Gracias a las posibilidades que tiene el video de acercarse mucho a la fuente (como veremos más adelante), estaba en magníficas condiciones de hallar una estética que se correspondiera con la cultura subalterna, aunque también se nutrió de la tradición de activismo cinematográfico latinoamericano que data del decenio de 1950, así como de las diversas iniciativas que tuvieron lugar en diferentes países con miras a realizar filmes políticos –casi todos documentales en un principio– que se agruparían, en el decenio de 1960, en el movimiento del nuevo cine latinoamericano. Este movimiento, con sus prácticas e ideales que crearon una identidad cultural totalmente novedosa para América Latina en las pantallas nacionales y extranjeras, se alineaba junto a una política revolucionaria marxista inspirada en sus propias fuentes latinoamericanas, desde la obra del peruano José Carlos Mariátegui, en el decenio de 1920, hasta las ideas del Che Guevara durante el decenio de 1960. Un momento definitorio fue la publicación, en 1969, de un manifiesto de los realizadores argentinos Fernando Solanas y Octavio Getino, quienes introdujeron el concepto de «Tercer cine», un cine militante incompatible con los valores comerciales del modelo hollywoodense (primer cine) o del modelo europeo de cine de arte (segundo cine). Obsérvese que la geografía propuesta por ellos no era física sino virtual. Tampoco pretendía trazar el mapa de la geografía política de los tres mundos sino establecer una metáfora.

Del mismo modo que podían hallarse primer y segundo cines en otros países –en la India y Argentina, por ejemplo– el Tercer cine no era solo un fenómeno del Tercer mundo, y hallaron ejemplos de ello entre algunos grupos de realizadores de los Estados Unidos, Italia, Francia, Gran Bretaña y Japón. Al igual que en estos dos últimos países, la relación de ese movimiento con el uso del video no es siempre directa y se observan diferencias significativas. Los realizadores profesionales a menudo se abstuvieron de adoptar el video, sin embargo la nueva generación lo acogió con entusiasmo; en parte porque la maestría cinematográfica de los realizadores profesionales aún no podía lograrse con el video y, por otra parte, debido a que la nueva generación no pensaba en términos de arte. En 1992, un activista brasileño del video afirmó a un entrevistador que los movimientos sociales se habían apropiado del medio antes que los profesionales.(2) Sea como fuere, en las barriadas y viviendas insalubres con viejas tradiciones comunitarias y de solidaridad, en las zonas rurales donde la cultura oral era resistente y la instrucción elemental pertenecía solo a una minoría, en estos medios el video llegó, fue aceptado sin dilación y rápidamente asumió una función política, sobre todo porque viabilizaba el discurso social y la comunicación en el seno de las redes sociales existentes, pero no los creó.

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El video añadió algo a la dinámica social y cultural del audio con transistores porque era algo más que un nuevo bien de consumo doméstico: se trata de un medio con múltiples funciones que no solo facilita hacer copias sino que, mediante un pequeño equipo adicional, combina las funciones de grabación y edición. Los prototipos de primera generación siempre ofrecen capacidades limitadas, y en la primera etapa la producción de videos no compitió en los mercados comerciales del cine y la televisión, sino que creó una esfera de circulación paralela donde las leyes del mercado eran débiles o no estaban presentes. La nueva esfera del video no era uniforme ni homogénea. La producción era patrocinada en forma directa o indirecta por publicistas empresariales, organismos oficiales, sindicatos, organizaciones religiosas, universidades, organizaciones internacionales de ayuda y desarrollo, agrupaciones políticas legales e ilegales, comunidades locales y de base, en resumen, por toda la sociedad civil. Ello provocó el surgimiento de una división en la esfera audiovisual pública. El gran público era abastecido por la televisión, que estaba muy centralizada y era limitada desde el punto de visto ideológico, mientras que el video era una actividad en pequeña escala, descentralizada y estaba dirigida a públicos pequeños.

En sus escritos de 1991 acerca de la cultura del video, Sean Cubitt se refirió a las consecuencias de estos hechos respecto de la economía política del video al observar que «la cultura del video en sí carece de centro y por ende de periferias».(3) Se refería a Gran Bretaña, pero esa misma modalidad puede observarse en otros sitios, por ejemplo en América Latina. En todas partes se presentaba la misma paradoja: la distribución del medio como mercancía –el soporte físico de producción y exhibición– es internacional, pero el contenido que se elabora y visualiza –los elementos inmateriales– es predominantemente local.

Por ejemplo, tomemos el caso de Argentina, que durante el decenio de 1960 fomentó un poderoso movimiento cinematográfico de oposición política, así como la producción de cortos antropológicos basados en investigaciones académicas. El primer sistema portátil de video, el Portapak de rollo abierto, blanco y negro, de la Sony, creado en 1965, llegó a Buenos Aires en los primeros años del decenio de 1970. Supe por uno de los pioneros argentinos del video documental independiente, Guillermo de Carli, que entre los primeros en utilizar el Portapak estuvo Fernando Solanas, quien lo usó como las cámaras de fotogramas Polaroid, es decir, como un complemento de la investigación y documentación.(4) Y para que conste, eso ocurrió casi al mismo tiempo en que, en Londres, el que suscribe también empleó una Portapak por primera (y única) vez, para hacer el pequeño video de un evento que tuvo lugar en el club juvenil de una zona urbana pobre donde trabajaba un amigo. (Fue una experiencia divertida, pero la falta de equipo auxiliar provocó que tuviéramos que editar en la cámara, y cuando les pasábamos la cámara a los chicos no podíamos editar. Solo se exhibió en el club, aunque luego se hizo un filme promocional, en 16 milímetros y de diez minutos, para el club.)

Los videocasetes aparecieron a principios del decenio de 1970. Los macizos y voluminosos videocasetes de ¾ de pulgadas no eran muy portátiles que digamos, aunque rápidamente llegaron a Argentina para sustituir a los proyectores de 16 milímetros en exposiciones, congresos y ferias comerciales. De Carli recuerda haber visto usar el video de esta forma en un congreso de cardiología celebrado en 1974 en el hotel Sheraton; el equipo se había traído de los Estados Unidos para presentar filmes médicos y publicitarios. Unos años después, las agencias de publicidad los usaban para la selección de repartos. Cuando el formato más apropiado de media pulgada (VHS o Betamax) llegó a un puñado de escuelas de cine en los primeros años del decenio de 1980, fue recibido con escepticismo por profesores y estudiantes, y solo se utilizó para practicar posiciones de cámara o para mostrar filmes copiados de la televisión. No obstante, a la vuelta de algunos años, el video fue acogido en las universidades por antropólogos interesados en la documentación etnográfica y por facultades de medicina con fines docentes –por ejemplo, para mostrar operaciones quirúrgicas–, así como para actividades de salud y educación sexual. En el resto del mundo también fue adoptado por fotógrafos locales que ahora ofrecían a los clientes del barrio videos y fotos de los acostumbrados sucesos familiares.

En comparación con cualquier otro país similar, no hay nada fuera de lo corriente en esta modalidad de desarrollo –aunque puedan haber existido diferencias culturales– a pesar de que entre 1976 y 1983, Argentina vivió bajo el dominio de una dictadura militar. Ello también es válido para Brasil desde 1964 hasta 1985 y para Chile a partir de 1973. No obstante, los procesos tecnológicos y culturales siempre están modulados por la historia local, y el caso de Chile, donde la represión fue brutal, resulta muy instructivo. Durante el decenio de 1960, esta nación acogió una importante oleada de nuevo cine latinoamericano para luego padecer el eclipse total de la producción cinematográfica a raíz del golpe de 1973, cuando la gran familia de realizadores cinematográficos se vio obligada a exiliarse (produjeron más de 150 filmes, en 16 países diferentes, en el siguiente decenio). Dentro del propio Chile, una nueva generación recurrió al video por necesidades políticas, en forma anónima y en la clandestinidad, para documentar la represión cuando hacerlo sobre película era realmente imposible. En resumen, el video se adoptó en Chile como un medio para producir otro tipo de información, especialmente para las labores de solidaridad internacional, y de hecho así fue como el video latinoamericano viajó por vez primera al extranjero, antes del surgimiento del videoarte latinoamericano.

Si la memoria no me traiciona, entré en contacto por vez primera con el video independiente latinoamericano en 1983, cuando me pidieron que produjera un video para el Movimiento de Solidaridad con Chile. Este trataría sobre la primera delegación sindical británica que visitaba el país sudamericano después del golpe de Estado y se proyectaría en las conferencias del Partido del Trabajo y el TUC.(5) La delegación trajo de vuelta una cinta que le habían dado para incluirla en el video que tomamos de la reunión. Todavía recuerdo mi estupor cuando empecé a verla y encontré un reportaje totalmente editado acerca de la represión y las luchas que tenían lugar en las calles.

Dos años después, vi otro ejemplo en el festival de cine de La Habana. En esa ocasión era un reportaje clandestino sumamente interesante titulado Somos más, consigna de la manifestación organizada en Santiago de Chile el 30 de octubre de 1985 por Mujeres por la Vida, en demanda de democracia y libertad. Este video no guardaba relación alguna con las frenéticas secuencias que vemos hoy en día de manifestaciones filmadas con teléfonos móviles y puestas en la web. En lugar de ello observamos largas tomas de la manifestación captadas desde una posición ventajosa por un realizador sumamente perspicaz que contempla toda la escena y logra un acercamiento rápido a los detalles: por ejemplo, en un momento descubre a un grupo de policías con recipientes de gases lacrimógenos, la cámara se acerca rápidamente y acompaña al grupo que con calma se dirige al centro de la manifestación para lanzar dichos gases. En resumen, un video que ejemplifica la fuerza del minimalismo. Cuando le pregunto por sus recuerdos, De Carli confirma que Chile se había adelantado a la Argentina en el uso político del video, y que ellos sintieron la influencia del ejemplo chileno.(6)

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Si la represión militar impidió el uso político del video en público, no detuvo por completo su adopción para experimentos en pequeña escala, lo que explica la producción cada vez mayor de videos independientes, con el regreso de la democracia tanto a la Argentina como a Brasil. Las primeras exhibiciones y certámenes públicos celebrados en Buenos Aires tuvieron lugar en 1986. Otros países vivieron experiencias similares, y dos años después se celebró la primera reunión internacional en Montevideo (MonteVideo 88), a la que asistieron videoactivistas procedentes de Argentina, Chile, Brasil y otros países. El evento, de una semana de duración, estuvo dedicado al uso del video en la educación popular, y trató de definir, en términos generales, las prácticas políticas y sociales al trabajar el video en países de América Central y América del Sur.

Aquel momento tuvo una importancia fundamental. En los primeros tiempos, aunque los videoactivistas no pensaban en términos de arte, tuvieron que usar modelos de comunicación audiovisual tomados del cine político y de la televisión para trasladarlos a un nuevo entorno. Estos modelos estaban regidos por un discurso de mediación que, de hecho, se correspondía con la conocida frase de Marx acerca del campesinado francés: «como ellos no pueden representarse hay que representarlos».(7) Desde el punto de vista político, el movimiento del video era parte de la tradición del Tercer cine, y a menudo los videos más eficaces asumieron una de las corrientes más sólidas del Tercer cine, el cine testimonio, concebido como la urgencia de dar voz a quienes habían sido mantenidos en el silencio. En su forma literaria, el testimonio es un género de larga data, si bien el género se erigió como una importante tendencia del boom literario de posguerra en América Latina durante los decenios de 1960 y 1970, cuando apareció como una narración en primera persona reconstruida por el autor a partir de la transcripción de una narración oral. John Beverley explica este proceso:

Habida cuenta de que, en muchos casos, el narrador es un analfabeto funcional o, si sabe leer y escribir, no es un escritor profesional, la producción de un testimonio a menudo entraña la grabación en cinta y posterior transcripción y edición del relato oral por un interlocutor que es un intelectual, un periodista o un escritor. (Recordemos que el término formalista ruso para designar la voz testimonio es una especie de skaz o simulacro de narración oral).(8)

Este procedimiento se traduce sin dificultad al medio fílmico, que incluso intensifica su efecto, ya que la voz que «habla al lector como un “yo” que exige ser reconocido y deja claro que desea o necesita nuestra atención, adquiere la fuerza de la presencia audiovisual».(9) El resultado es comparable a la calidad que Gilles Deleuze halló en el cine de Perrault y Rouch, donde los personajes «empiezan a contar historias que nunca son imaginarias».(10)

Beverley observa que la función editorial arraigada en estos textos es una cuestión teórica muy debatida al considerar el género y, sin entrar en pormenores, ello asume nuevos aspectos en el cine testimonio. Asimismo, se refiere a la variedad de textos de distinta índole que pueden incluirse bajo el acápite de testimonio –«algunos de los cuales pueden considerarse literatura, otros no»–, incluidos ciclos biológicos, historias orales, memorias, autobiografías, crónicas, confesiones e incluso noveletas. En resumen, la categoría es incierta y llana, y ello también es válido para los subgéneros del video discurso. El elemento fundamental es la presencia de una voz que habla desde la posición de los excluidos o marginales, que se niega a ser silenciada o derrotada, cuya experiencia se entiende, implícita o explícitamente, como una experiencia colectiva.

El video no solo puede lograr este efecto sino que también comienza a evidenciar otra posibilidad, a saber, darle la cámara a los sujetos de la representación; así evade al intermediario artístico o intelectual y, en cierto grado, salta por encima del marco de mediación editorial. De este modo, la bien conocida fórmula sugerida por Bill Nichols para el documental clásico, «les hablo a ustedes de ellos», se convertiría en «les hablamos a ustedes de nosotros». Además, esta transformación haría realidad la función prevista por el cineasta cubano Julio García-Espinosa en otro manifiesto clave de la época, Por un cine imperfecto, al referirse a la necesidad de romper con la «cultura» como propiedad de las élites sociales, al igual que con la cultura popular como producto de venta en el mercado, a fin de descubrir «las condiciones que permitan a los espectadores transformarse en agentes –no solo en espectadores más activos sino en auténticos coautores».(11)

Por ironías de la vida, estas condiciones no se descubrirían en el seno de la Revolución cubana como esperaba García-Espinosa, sino en entornos mucho menos propicios. O quizás no fuera una coincidencia que este suceso correspondiera a un cambio político más amplio en el Estado y en sus relaciones con la sociedad civil al final de las dictaduras y el restablecimiento de la democracia, cambio en el que el videoactivismo se alejó de la militancia de oposición política para acercarse a la comunicación y expresión como ámbitos de la acción política en sí mismos, en un giro que favorece al video como acto del lenguaje.

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Resumamos: Cuando el video comercial hizo su aparición en el decenio de 1970, al inicio parecía ser un accesorio más de la televisión –una forma de desplazar el horario de los programas televisivos, de ver películas en casa (o de sustituir los proyectores de 16 milímetros en los congresos) y de hacer películas caseras para verlas en el televisor. Al sumársele prestaciones para la edición, rápidamente se pusieron de manifiesto las posibilidades de usarlo, además, fuera de la radiodifusión televisiva y la publicidad empresarial, y se convirtió en un agente de la producción cultural paralela. En otras palabras, se adentró en lo que Jürgen Habermas denominara acción comunicativa, de acuerdo con el modelo del acto discursivo del ciudadano que comienza a debatir en la esfera pública o, en todo caso, en alguno de los sectores subalternos. Sobre la base de la radicalización de decenios anteriores, los activistas comunitarios del decenio de 1980 se convirtieron en aficionados al video (mientras que aquellos que se acercaron al medio como artistas crearon el novedoso movimiento del videoarte).

Los utopistas predijeron un halagüeño futuro al video hecho en la base. En términos prácticos, la dificultad no radicaba en la producción sino en las copias y distribución. Los primeros videos analógicos solo podían reproducirse al ser copiados en tiempo real, lo que también disminuyó su calidad técnica (degeneración) y tornó inalcanzable la verdadera producción en masa al estilo de la industria discográfica. Sin una distribución organizada en gran escala la obra solo es vista en pequeños círculos. En 1984, se consideró un fenómeno excepcional la distribución de 7 000 copias de Miners’ Campaign Tapes, en Gran Bretaña.(12) La producción de videos alternativos se mantuvo totalmente fuera de la televisión o se circunscribió a la comunidad de canales de televisión por cable, tal como sucedió en los Estados Unidos. Así surgió una esfera pública alternativa, en pequeña escala, subcultural, fragmentada, que pasaba inadvertida en los márgenes e intersticios de los grandes medios de información. Ningún video aislado alcanzaría jamás las altas cifras registradas en las estadísticas de taquilla o supuestamente medidas por los índices de teleaudiencia; sus posiciones y argumentos tendrían que congraciarse con el discurso público a partir de proyecciones excepcionales, préstamos y copias, así como de las redes de la sociedad civil que funcionan fuera del mercado comercial o en sus márgenes.

Si este tipo de actividad escapa a las mediciones, la dimensión mensurable del público no es lo que importa; la repercusión no puede aprehenderse en el concepto numérico de público en masa, porque aquí no se trata de cantidad sino de calidad –las conversaciones sociales que el video propicia entre pequeños grupos de personas (sobre todo, dada la práctica tomada del Tercer cine de incluir el debate en las proyecciones). Sin embargo, esta hipótesis da pie a interrogantes críticas acerca de la naturaleza fundamental del video, si debemos considerarlo una extensión del cine, de la televisión o algo muy diferente, tal vez lo que he llamado video discurso. La duda surge principalmente a fines del decenio de 1980 con el video indígena, movimiento surgido en Brasil que se extendió con rapidez a los países andinos y México (hubo iniciativas similares en los medios de información aborígenes de Australia, Nueva Zelanda, Canadá y Estados Unidos) en el que «les hablamos de nosotros» se convierte en «hablamos entre nosotros de nosotros mismos».

En una crónica dada a conocer en «Grassroots Video in Latin America», Pat Aufderheide hace referencia a un par de precursores: la ABVP (Associação Brasileiro de Video no Movimiento Popular), una red de cuarenta grupos para la producción de videos creada en Brasil en 1984, y TV dos Trabalhadores, creada en 1986 por el sindicato de la industria automovilística encabezado por Luis Ignacio da Silva, Lula, entonces futuro presidente brasilero. Ambos grupos produjeron cintas de capacitación, filmaron reuniones y eventos e incluso realizaron videos con calidad suficiente para ser trasmitidos por los medios de información.(13) Casi de inmediato, en medio de una huelga general, TV dos Trabalhadores se vio inundada de cintas de video enviadas por afiliados a los sindicatos de todo el país que estaban filmando huelgas locales y deseaban ver lo que estaba sucediendo en otros sitios. La respuesta del grupo fue la edición de las cintas en un video que se distribuyó a través de la federación sindical. Dos años después de la exhibición de Miners’ Tapes en Gran Bretaña, el video como forma alternativa de acción comunicativa que tiene lugar fuera de los grandes medios de información comerciales, se ha convertido en una fuerza activa en el ámbito brasilero. Luego se produjo el fenómeno de la televisión de calle, que pasó a ser un rasgo distintivo de la vida urbana en las barriadas pobres de varias ciudades brasileras. Allí un pequeño equipo de activistas llegaba en un furgón, trabajaba con los miembros de la comunidad para preparar el programa y realizaba proyecciones con debates e intercambio de opiniones acerca de diversos temas, que iban de recetas de cocina y salud pública a otros referidos a la niñez y actividades culturales.

Colectivo brasileño «Video en las Aldeas», un proyecto iniciado en 1987 para apoyar la lucha de los indígenas brasileños con el fin de fortalecer su identidad

La primera producción de video indígena puede situarse alrededor de 1987, cuando el Centro de Trabalho Indigenista inició el proyecto «Video en las aldeas» y comenzó a trabajar con los nambiquara del Mato Grosso septentrional. El grupo estableció una modalidad que, con algunas variaciones, se continuaría en otras iniciativas de Brasil y de otros lugares, especialmente en los países andinos donde la mayor parte de la población es indígena, así como en otros parajes donde sobrevivían focos indígenas. A partir de este modelo, una organización no gubernamental patrocina la creación de un grupo de videoactivistas, el cual brinda apoyo técnico a las comunidades para que realicen los videos, luego exhibe los resultados y los distribuye en la red.

El público está formado esencialmente por las comunidades que participan directamente y por la red de organizaciones no gubernamentales; a veces los videos están dirigidos a los políticos, y otras veces a terceros, en otros países, como actividades de promoción, aunque esto último es de interés secundario. A menudo los primeros temas eran algunos rituales en peligro de desaparecer, una campaña por la tierra, la investigación de una matanza. Como observa Aufderheide, esos videos no son etnográficos, y si bien a menudo tienen un estilo didáctico, también cuentan con una exposición razonada y política. De cualquier modo, resulta un tanto difícil clasificarlos, y el video indígena inventará nuevos subgéneros, como el video carta que se envían las comunidades entre sí; asimismo tampoco rehuirá a la ficción, que abunda en los países andinos. Existe una considerable diversidad de lenguajes audiovisuales. Un conjunto de videos enviados por la CAIB (Coordinadora Audiovisual Indígena de Bolivia) solía incluir una selección de diversos temas –los más cortos de unos siete minutos y los más largos de unos veinte– que abarcaban documentales, docudramas y ficción, casi siempre de Bolivia, aunque a veces también aparecían videos de otros sitios, como México o Canadá. Los más cortos presentaban un video carta y un video memoria, estos últimos suelen ser rituales y ceremonias filmados con una cámara fija. Los cortos y las crónicas se filmaban como reportajes, mientras que los testimonios más largos y la representación de historias orales como documentales de ficción, suelen ajustarse a las convenciones del realismo y cuentan con un narrador.

No debemos suponer que los nuevos comunicadores indígenas desconocieran los productos audiovisuales del cine y la televisión. Entonces, ¿cómo se relacionan con las convenciones figurativas de los grandes medios de información? ¿Asumen los códigos del cine y la televisión dominantes que graban formas de ver patriarcales y represivas, o se oponen a ellos? A primera vista el lenguaje visual es básicamente el mismo; el contenido no se aborda, como propugnaba el cine imperfecto de García-Espinosa, desde una estética brechtiana o como un intento por reconstruir los códigos de representación tal como los conocemos. Por otra parte, el video alternativo en general y el video indígena en particular satisfarían otros criterios del cine imperfecto, ante todo al abordar al espectador como interlocutor y no como consumidor pasivo.

La diferencia fundamental radica en que las relaciones de producción surgidas de la novedosa situación del video indígena alteran la naturaleza de la autoría. El video indígena tiene un autor en el sentido de que alguien asume la función de responsable, aunque hablan en una suerte de «tercera voz» colaborativa (para usar un término tomado por Aufderheide de Jay Ruby). Como nos explica Freya Schiwy en su estudio acerca de esta modalidad en los Andes, «la indigenización de la producción del video se remite a las tradiciones del trabajo compartido», como en el caso de la mit’a o minga, en la que toda la comunidad trabaja unida en la cosecha o en la construcción de escuelas o caminos, así que ¿por qué no hacerlo en el caso del video?(14) Tales empeños exigen el respaldo y participación colectivos de la comunidad, y las propuestas cinematográficas se debaten en asambleas comunitarias encaminadas a alcanzar el consenso. De hecho, puesto que muchos videos son resultado del análisis colectivo del guion, la edición, la banda sonora y demás, Schiwy apunta que esto no solo tiene que ver con la autoría, sino que afecta el concepto de público, habida cuenta de que los espectadores inmediatos del video indígena son las comunidades que han participado activamente en su realización.(15) A diferencia de la actitud de consumo pasivo convencionalmente asociada a los medios masivos de comunicación, en esta ocasión nos hallamos ante una relación diferente porque está arraigada en dos tipos de conocimiento inmediato, que no dependen del saber leer y escribir. Uno de ellos es el conocimiento directo del diálogo de creatividad colectiva adquirido durante la realización. El otro, de mayor importancia porque sustenta el anterior, es la epistemología indígena, las formas de conocimiento sostenidas por una cultura oral marginada y menospreciada.

Según una explicación citada por Schiwy, el quechua emplea cuatro verbos para indicar formas cada vez más complejas de adquirir conocimiento. La más sencilla es rikuy o ver. La segunda es yachay, saber en el sentido del conocimiento práctico, así como el contenido de la enseñanza. El tercero es unanchay o comprender símbolos icónicos, tales como imágenes de la deidad, y el último es hamuttay o comprender alusiones y metáforas.(16) Es fácil ver cómo el video se ajustaría a este esquema epistemológico. La cámara y el micrófono corresponden al nivel rikuy, ver y escuchar. Ponerlo en funcionamiento solo requiere un poco de yachay, aunque para editarlo se necesita más. Sin embargo, la edición también exige unanchay o la capacidad de leer los significados de lo que se ve y escucha (incluida la música, claro está), y hamuttay a fin de contar la historia y construir la narrativa. Si esto no resulta demasiado descabellado, se evidencia que el video establece una estrecha relación entre la acción recíproca de diferentes tipos de conocimiento existentes en la cultura, y el énfasis que se pone en determinado nivel y no en otro, varía de acuerdo con el subgénero en cuestión.

Si aquí se aúnan el ver, conocer, hablar y escuchar, esto también significa que el video discurso adquiere otra calidad de importancia crucial: la polivalencia, en la que la palabra hablada pertenece a un discurso en el que se fusionan formas de significación oral, auditiva y visual. Por consiguiente, el video no desplaza la comunicación oral, sino que la amplía en forma directa o indirecta. En ese proceso, estimula formas orales para transmitir conocimiento en modos que resultan imposibles solo mediante la escritura, en el seno de la ciudad instruida, cuya hegemonía impugna de ese modo. Según el crítico literario uruguayo Ángel Rama, la ciudad instruida no es solo aquella cuya capacidad de leer y escribir le permite acceder a la cultura universal; también aporta el andamiaje intelectual del poder y la autoridad, colonial y poscolonial, de la disciplina, el control y la coerción.(17) Este andamiaje engorroso y resistente ya había sido desorganizado por la radio y la televisión, cuando de repente llega el video y comienza a funcionar en forma subrepticia. Así pues, el video indígena no es solo una manera de representar el conocimiento de los indígenas, sino que se torna instrumento para negociar la modernidad, una modernidad en la que el video es agente y medio de entrada al mismo tiempo.

Lo anterior nos obliga a pensar en diferentes maneras de experimentar la modernidad o en otras formas de modernidad. Schiwy señala que los videoactivistas capacitan a comunicadores indígenas que no siempre están alfabetizados, y se opone al concepto generalizado de la existencia de un continuo teleológico que va de la cultura oral a la alfabetización y la modernidad, o de la fotografía al cine, a la televisión, al video.(18) Cuando nos detenemos a pensar, vemos que evidentemente esto es cierto: la teleología cae con cada nueva generación, que descubre todos los medios de información juntos, aunque por una u otra razón algunos se consideran arcaicos o inalcanzables. Asimismo, impugna el concepto de que la acción recíproca de la tecnología moderna y la subjetividad establezcan una ruptura definitiva con formas de la cultura oral anteriores a la modernidad. En su opinión, el video pasa por alto la capacidad de leer y escribir. Añade que la mayoría de los videos de ficción indígenas están hablados en las lenguas aborígenes, mientras que los géneros fácticos emplean el español como lengua franca; que a ambos se les puede subtitular con facilidad y que los facilitadores pueden leer los subtítulos a los analfabetos.(19) Una vez más vemos el fortalecimiento del video como acto discursivo y la confirmación de su carácter social.

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Un breve video documental sobre los indígenas, La otra mirada, realizado por el grupo boliviano CEFREC, para públicos internacionales, afirma que los medios de información indígenas no solo invitan al intercambio de puntos de vista acerca de diferentes cuestiones que, en opinión de la comunidad, demandan atención urgente, sino que lo hacen de forma tal que las propias comunidades son las protagonistas. Hemos visto que no lo hacen fundamentalmente adentrándose en la gran esfera pública, sino más bien creando una red que permite contactos recíprocos entre diferentes comunidades, culturas y grupos étnicos. En los albores del nuevo milenio, esto también es válido para el cine piquetero en Argentina –el intercambio de miradas, las cuestiones que exigen atención urgente, las comunidades como protagonistas, la apremiante necesidad de responder y la estrategia de circulación alternativa.

El cine piquetero tal vez sea la manifestación más extraordinaria del video de base en los últimos años, ya que apareció en medio del desmoronamiento del país. La banca se desplomó durante el Argentinazo ocurrido en diciembre de 2001, cuando los bancos cerraron sus puertas, el país dejó de pagar la deuda externa y tuvo cinco presidentes en doce días. Según lo describiera De Carli poco después, ello provocó que el «documental se viera impulsado por una explosiva realidad». Ocurrían cosas sumamente interesantes, «desde videos espontáneos que graban cacerolazos y movilizaciones populares –luego se venden en plena calle en tenderetes donde se amontonan las copias– a realizadores que se vuelcan al documental y descubren un conocimiento técnico, incluso cierta tradición argentina, en la forma de presentar o narrar lo que está ocurriendo».(20) Casi todos estos videos muy militantes fueron filmados por grupos que se alineaban junto a las organizaciones populares que comenzaron a organizarse en respuesta a la crisis, y fueron hechos casi en forma anónima, es decir, sin que aparecieran créditos individuales, como respuesta inmediata a una situación apremiante. El movimiento pronto fue conocido como cine piquetero, a partir de los piquetes que se hacían escuchar bloqueando puentes y caminos. Las obras se exhibían en fábricas, asambleas de movimientos comunitarios, cafés locales y en festivales de calle, pero no en el cine o la televisión. Proyectados en reuniones y asambleas, en parques y calles, pasando totalmente por alto los medios oficiales, estos videos iban adentrándose en una esfera pública paralela y alternativa existente fuera de los canales y de los tributarios de la democracia parlamentaria, pero que ahora se arraiga en el propio movimiento popular.

Algunos de estos grupos existían antes del Argentinazo, y a principios de ese mismo año, en el festival cinematográfico de Mar de Plata, Solanas, el anciano del Tercer cine, elogió a los jóvenes activistas por su pasión y por mostrar lo que nunca logra verse en la televisión. Incluso los llamó herederos del Tercer cine. ¿Estaba haciéndose ilusiones? No es que los nuevos realizadores de video declararan esa filiación, en parte porque tenían escaso conocimiento del decenio de 1960 y de sus modelos, y por otra parte porque la coyuntura política había cambiado de manera tan drástica que la militancia marxista resultaba poco atractiva, además de que ahora estaban trabajando con el video digital, que brinda novedosas posibilidades. Sea como fuere, un año después del Argentinazo, cuarenta grupos de realizadores de video ya estaban trabajando junto a asambleas locales, cooperativas de trabajadores que se hicieron cargo de empresas en quiebra y grupos de mujeres, y todos unidos comenzaron a funcionar con una dinámica que no suele hallarse en el capitalismo. De ahí que en estos videos las personas estén representándose a sí mismas (y gritándoles a los representantes electos: «¡Que se vayan todos!»), con los consiguientes efectos en la forma de hablar: «Hablamos entre nosotros de nosotros mismos»–, exactamente igual que el video indígena, pero en este caso se trata del entorno industrial urbano de la gran ciudad instruida en medio de la crisis. Al compartir la dinámica de la protesta popular, el cine piquetero ha presentado un vívido panorama del alcance y pura ingeniosidad de las medidas populares mediante una amplia gama de formas, desde cortos hasta videos musicales, en un estilo que pudiera denominarse «reportaje de participación» –cámara de mano fluida, sonido directo, entrevistas en la calle, los mismos ingredientes del reportaje televisivo pero armado de otra forma– sin comentarios, alternancia con imágenes halladas en la prensa y la televisión, edición permeada de ironía e intención reconstructiva y uso frecuente del nuevo rock argentino como música de fondo.

En resumen –y no debemos sorprendernos habida cuenta de las circunstancias políticas existentes– la sobriedad del video indígena da aquí paso al espíritu performativo que caracterizó la dinámica de las protestas populares en las calles, especialmente el escrache. Esta voz tomada del lunfardo proviene del italiano schiacciare (escacharrar o destrozar) para designar una especie de fiesta en la que se avergüenza y denuncia en público. Esta práctica fue iniciada por la organización HIJOS (Hijos de los desaparecidos). Por ejemplo, de repente se unían ante la casa de un extorturador militar y hacían una especie de performance callejero acompañado de varias horas de tamborileo y consignas, música, desfiles y hasta teatro de calle. Algunos de los escrachados o denunciados se ocultaron, otros huyeron y hubo quienes respondieron con balas. A partir de diciembre de 2001, comenzaron a montarse escraches en contra de políticos, bancos y los medios de difusión. El extraordinario espectáculo del escrache puede verse en varios de estos videos, y su espíritu permea todo el movimiento que, por consiguiente, podría denominarse video escrache –estilo que lleva a la pantalla la misma energía y sentimiento popular, la misma mezcla de elementos, la imaginería y los gestos simbólicos, la misma intención de que el video no solo represente sino que constituya una acción comunicativa, es decir, un acto de video discurso.

El video discurso no es un concepto singular. No es un tipo de lenguaje sencillo y uniforme. No es formulaico. No es exactamente un género o subgénero ni un estilo preciso. Y al igual que el Tercer cine, se mantiene indiferente y feliz de usar cualquier estilo o género que satisfaga sus necesidades. A semejanza de los modelos empleados tanto por el video indígena como por el cine piquetero, es polivalente, móvil y, sobre todo, dialógico (una forma de expresión audiovisual que responde a las condiciones socializadas de su producción, que le habla en forma directa al público al cual se dirige como posibles coproductores). Otras condiciones de producción resultan en otros tipos de video discurso. Por ejemplo, cuando el video indígena hacía su aparición, la última parte del decenio de 1980 fue testigo de la adopción de un nuevo formato en la televisión británica. El video diario, auspiciado por la unidad de programas comunitarios de la BBC, permitía a los aficionados tomar la cámara (bajo tutela profesional) para filmar un diario personal. Si bien estos ejemplos parecen avanzar en dirección contraria –el video indígena es comunitario mientras que el video diario refuerza el individualismo–, ambos comparten un elemento común al que el video parece ser muy proclive: la cámara adquiere voz propia, y esa voz habla en primera persona. La diferencia no radica en que hable en primera persona del singular o, de manera implícita o explícita, en primera persona del plural. El plural siempre entraña mayor peligro de que pueda alterar el discurso público establecido, que pueda impugnar y socavar las ideologías hegemónicas de la política de consenso, y esas obras no suelen llegar a la televisión o al cine.

Mientras tanto, nuevas formas de video discurso hacen su aparición en Internet.(21) No obstante, esto solo da lugar a nuevas interrogantes. ¿Qué sucede con la política del hablar, oír y escuchar en estas condiciones? ¿Puede crear el video de Internet una forma colectiva de video discurso capaz de competir con la expresión individual? ¿En qué radica la diferencia entre ver colectivamente y reproducir en una pantalla distante, quizás con audífonos? Si se elimina el entorno social de recepción en el seno de la comunidad, ¿sigue siendo el mismo discurso? ¿Basta con la comunidad virtual? Estas interrogantes no tienen respuesta y están sujetas a nuevas reflexiones.

 

(1) Véase, por ejemplo, Peter Manuel, Cassette culture: popular music and technology in north India, University of Chicago Press, 1993.
(2) Alberto López, citado por Brian Goldfarb, «Local Television and Community Politics in Brazil», en Chon Noriega, ed., Visible Nations, Latin American Cinema and Video, University of Minnesota Press, 2000, p. 278.
(3) Sean Cubitt, Timeshift, On Video Culture, Routledge, 1991, p.130.
(4) Comunicación personal.
(5) Se refiere al Trades Union Congress, la central sindical de Inglatera. (N. del E.)
(6) Comunicación personal.
(7) Karl Marx, The Eighteenth Brumaire of Louis Bonaparte, Project Gutenberg, 2006, p. 278.
(8) John Beverley, Against Literature, University of Minnesota Press, 1993, pp.70-71.
(9) Ibídem, pp. 75-76.
(10) Gilles Deleuze, Cinema 2, The Time-Image, trad. Hugh Tomlinson y Robert Galeta, (Athlone Press, Londres,1989), p.150.
(11) Julio García-Espinosa, «For an Imperfect Cinema», en Michael Chanan, ed., Twenty five Years of the New Latin American Cinema, BFI y Channel Four, 1983, p. 30.
(12) Véase Sean Cubitt, ob. cit., p. 147. (The Miners’ Campaign Tapes está disponible en DVD y en el BFI.)
(13) Pat Aufderheide, The Daily Planet, A Critic on the Capitalist Culture Beat, University of Minnesota Press, 2000, p.258.
(14) Freya Schiwy, Indianising Film, Decolonisation, the Andes, & the Question of Technology, Rutgers University Press, 2009, p. 72.
(15) Ibídem, p.71
(16) Citado en Indianising Film..., p. 54.
(17) Ángel Rama, The Lettered City, Durham: Duke UP, 1996.
(18) Freya Schiwy, ob. cit., pp.11 y 84.
(19) Ibídem, p. 56.
(20) Citado en Michael Chanan, The Politics of Documentary, BFI, 2007, pp.17-18
(21) Véase, por ejemplo, a un grupo de antropólogos describir sus observaciones participativas en: YouTube: www.youtube.com/ watch?v=TPAO lZ4_hU&feature=player_embedded.