El viaje a la semilla de Scorsese

 

Nils Longueira Borrego

 

 

 

 

 

 

Nils Longueira Borrego (La Habana, 1990). Estudiante de tercer año de Historia del Arte en la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana.
 

Martin Scorsese es dueño de una versatilidad envidiable que lo ha llevado a realizar filmes muy diferentes entre sí, lo ha alejado de encasillamientos y estancamientos, y ha hecho que presente una filmografía realmente amplia y muy variada. Así pues, este director ha incursionado en diversos géneros, temas y modos de hacer. Ahora, en Hugo, demuestra una vez más, y explota al máximo, su conocimiento profundo de los sentimientos y emociones del ser humano, lo cual, unido a un oficio incuestionable como director, le permite alcanzar una fórmula en pos de conmover, enseñar y proponer un viaje a la esencia del cine y a parte de su génesis. En este filme, Scorcese construye una historia alrededor de la ingenuidad de dos niños, de lo que se puede alcanzar a través de los sueños y aspiraciones, y –más aún– de la necesidad de esos sueños y aspiraciones.

En Hugo destaca la peculiar manera de referirse al mundo del cine. Las películas que tratan sobre el séptimo arte, su universo y sus integrantes, usualmente parten del hecho del cine ya como industria, como un arte consolidado, con una lógica, un sistema interno y preestablecido. Ejemplos hay muchos donde desfilan historias de actores y actrices, de directores y guionistas; los encontramos exitosos o frustrados, en pleno éxito o decadentes, si bien todos forman parte de un mundo cinematográfico sólido y arraigado. Sin embargo, Scorsese esta vez ofrece otro punto de vista. Nos trae el surgimiento del cine, nos devela en qué consiste la ilusión; es el mago que enseña el secreto de su truco.

Desde el inicio del filme se evidencia lo que será una constante en su transcurso: la presencia de mecanismos, de engranajes, de piezas que presuponen el funcionamiento de un sistema. Todo, como diría el propio protagonista, tiene su lugar y su destino y debe funcionar correctamente, lo que, desde la escena inicial, cuando se muestra el Arco del Triunfo de L’Étoile a la manera de un mecanismo, nos queda claro.

Hugo Cabret es un niño feliz cuyo padre es relojero, profesión que el hijo aprende con avidez. Juntos emprenden la reparación de un autómata que su padre ha encontrado abandonado en un museo. De pronto, Hugo queda huérfano y solo posee un pariente: un tío alcohólico cuya profesión consiste en ser el relojero de una estación de trenes. El mundo del protagonista cambia de golpe y queda reducido al espacio de la estación, al cuidado de los relojes y, sobre todo, a una profunda soledad. Hugo se queda solo con su autómata roto, que es lo único que conserva de su pasado. La obsesión del niño es arreglarlo y así encontrar respuestas sobre su vida y un mensaje de su padre. Aquí comienza la estrecha relación entre Hugo y el verbo reparar, que articulará toda la historia narrada en el filme. A partir de ese momento todo girará en torno a lo que pueda reparar y hacer funcionar correctamente su pequeño protagonista. Hugo se adentrará en un mundo apasionante de inventos, de máquinas, de sueños y sentimientos que necesitan ser arreglados y ajustados. Así como se encarga del funcionamiento de los relojes de la estación, se tendrá que ocupar de reparar su propia existencia y la de las personas que lo rodean, desde la familia Méliès hasta el propio inspector de la estación, al que le diseña un nuevo aparato para su pierna discapacitada.

Hugo Cabret (Asa Butterfield)

Scorsese se vale de tal historia para redescubrir y fabular sobre los inicios del cine y sus principales figuras. El mundo del espectáculo se vio revolucionado por la innovación de los hermanos Lumière, que pasó pronto de ser un invento sin futuro –como fue considerado por sus creadores– a erigirse en toda una nueva manifestación artística; y en esta cinta se revisita parte del proceso mediante el cual el cine comenzó a caminar y a explorar nuevas fronteras a principios del siglo XX, con Georges Méliès a la cabeza. Asistimos a los primeros pasos del cine, a la explotación de herramientas como el montaje o los efectos especiales, los que, unidos a la concepción de Méliès del cine como narración, tributan a la ampliación del lenguaje cinematográfico. La potenciación de la imaginación como elemento fundamental en la obra de este artista, que trasciende el carácter documental inherente al cine hasta ese momento, apunta a la creación de nuevas realidades, realidades otras que precisamente intentaban consumar los sueños del público en una nueva dimensión, como objetivo fundamental del cine. La magia de Méliès pasó a ser un entretenimiento nuevo y en ascenso, y la máquina era un elemento imprescindible en todo el proceso de creación de sus filmes, desde constituir el medio para captar las imágenes hasta permitir todos los efectos que Méliès concibió. La evolución de Méliès se ilustra a través del sacrificio del autómata que había fabricado, para poder construir luego una cámara de cine. El pasado nutre al presente, y siempre encontraremos evocación en Hugo, pero una evocación diacrónica donde se integran ambos tiempos, pasado y presente, en un relevo.

El encuentro de un pasado roto, pero hermoso (encarnado por Méliès y su miedo a su propia historia y a su fracaso), con un presente inocente y ansioso de respuestas, mas siempre dispuesto a recibir a ese pasado como algo interesante y apasionante (representado por Hugo e Isabelle), da la solución a la eterna cuestión de lo moderno y lo viejo. El futuro para Scorsese –vía Hugo– reposa en concebir el presente como posible salvación y reparación de lo hermoso del pasado, en pos de alcanzar un futuro mejor. Hugo es, en suma, una historia de lo viejo rescatado por lo nuevo; dos tiempos que no se oponen, como suele suceder tradicionalmente, sino que logran articularse en la esperanza y en la fe, siempre vistas a la luz de la inocencia propia de su protagonista.

Y en esto reside, quizás, uno de los méritos del filme. Consigue ensalzar valores como la fe, la esperanza, el candor, y sumémosle, sin miramientos, la felicidad. Es una película positiva, que propone el tan temido final feliz que nadie se atreve a estas alturas a creer, con una fluidez y una maestría que logran, como es común en Scorsese, tocar la sensibilidad y la esencia humanas.

En función de lo anterior, la cinta ha sido construida sobre un pilar fundamental: la concepción, proveniente de Méliès, del cine como artificio. Scorsese se vale de ella y la esgrime como discurso para obtener esa dimensión otra, dominada por los valores antes mencionados. La artificialidad, la magia, marcan la historia que se narra, la hacen posible. Desde la visualidad de la película, los lugares que recrea, hasta la propia articulación de los hechos, están determinados por la manipulación de la realidad. Un ejemplo vital en esta dirección es el contraste que se aprecia entre el mundo de la estación y el mundo exterior. Dentro del primero todo es calidez, mientras que afuera siempre es invierno. Lo exterior, para Hugo, resulta siempre sombrío y lúgubre; lo frío y lo desconocido aparecen impregnados de un halo misterioso, equiparable al propio personaje de Méliès, y al cual el niño deberá llevar la calidez y la vida propias de la estación. La escena en la que Hugo e Isabelle descubren los dibujos, hechos por el autómata, que Méliès ocultaba, constituye el momento que, de manera más evidente, expresa la intención de artificiosidad y manipulación predominante en Hugo. Los dibujos se dispersan y vuelan por toda la habitación, y de ellos se escapan animales fantásticos, escenas y personajes pertenecientes al universo del cine de Méliès; estas imágenes dejan fascinados a los niños y les presentan ese reino de imaginación y de magia que aquel artífice construyó. Entonces vemos cómo Scorsese interpreta y revisita el mundo de Méliès desde lo actual: no solo lo rescata como figura imprescindible para la historia del cine, sino que asume, para desarrollar este filme, su manera de entender lo cinematográfico. Es Hugo una suerte de remake de la intencionalidad y de la concepción de Méliès acerca del cine, con todo el sentido de doblez, de misterio y encantamiento que su obra portaba y que Scorsese erige como protagonista y discurso innegable de su cinta.

Georges Méliès (Ben Kingsley) y Hugo Cabret

No obstante, se pueden señalar algunos puntos débiles en el filme como conjunto. Ciertos estereotipos en los personajes secundarios, como es el caso del inspector de la estación, el cual es el típico hombre amargado que creció en un orfanato y por eso ha desarrollado una profunda aversión hacia los niños, y está obsesionado con enviar a todo huérfano que se encuentra a una institución de ese tipo; o el personaje de la florista, que vendría a alegrarle la vida al inspector, y es toda sonrisas y alegrías. Recursos como el cerrojo en forma de corazón del mecanismo del autómata, o la relación que establecen los dos ancianos que trabajan en la estación a través de sus perritos, resultan símbolos muy predecibles y kitsch. Aunque tal vez donde puede residir el punto más cuestionable es en el tono excesivamente reflexivo, filosófico y hasta grandilocuente que poseen en algunos casos los bocadillos de los personajes de Hugo e Isabelle, lo que por momentos atenta contra la claridad que se ha logrado construir alrededor de toda la historia y pone en boca de dos niños frases propias de un pensamiento más complejo, más enrevesado, y alejado sobre todo de la naturaleza del propio filme.

Pero Hugo no sucumbe a sus debilidades. Es un filme con una dosis de sinceridad y de esperanza verosímiles; con una inyección de inocencia que genera una atmósfera oxigenada. Estas pequeñas piedrecillas no logran desajustar el engranaje de un filme que es, sobre todo, eso: una máquina ante la que podemos dejarnos llevar con plena confianza.