El artista: simulacro de una resurrección

 

 

Hamlet Fernández

Hamlet Fernández (Cabaiguán, 1984). Licenciado en Historia del Arte y profesor de Teoría de la Cultura Artística, en la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana. Obtuvo el Premio Guy Pérez Cisneros en las categorías de ensayo y crítica en el año 2010.
 

Al estilo de la narrativa tradicional, en la secuencia inicial o prólogo de El artista –el filme francés más exitoso del año 2011, y según las estadísticas el más premiado de todos los tiempos de dicha cinematografía–(1) ya están enunciados sus principales elementos estéticos, dramáticos y conceptuales: cine dentro del cine, contexto histórico-cultural en el que se desarrolla el relato fílmico, conflicto fundamental del protagonista, y el tipo de estética cinematográfica en que se pretende involucrar al espectador.

Después del último de los créditos iniciales –en una gráfica «retro», reconocible en su aspecto como perteneciente a la «edad de palo» del cine (en lo que a efectos visuales y gráficos se refiere) hasta para el más despistado de los consumidores del presente–, un 1927 se apropia de la pantalla, y funciona como transición al primer plano visual del filme, que se abre ante nuestra vista –de modo literal– con uno de los efectos de montaje característicos del cine silente: un círculo de luz que comienza expandiéndose desde el centro hasta derramar la imagen por toda la pantalla. Entonces, un gran primer plano nos presenta el rostro adolorido del protagonista, quien está siendo tecnológicamente torturado. La cámara retrocede hacia nosotros, los espectadores, para que en un plano casi medio el personaje nos pueda decir: «I won’t talk! I won’t say a word!!!» La frase no la escuchamos, aparece en didascálico. «Speak!» –le gritan sus verdugos (y lo leemos nosotros)–. Hasta el instante en que el héroe se desmaya, de tanta descarga eléctrica que le bajan por los oídos, pensamos que hemos entrado en la trama de la película por uno de sus momentos de mayor clímax épico. Mas, un plano general cambia rotundamente la perspectiva y nos sitúa de golpe en el cine dentro del cine: un gran teatro atestado de público, en el que una orquesta sinfónica ejecuta su partitura en vivo, al tiempo que en la gran pantalla se suceden las imágenes. De manera que la película «real» parece ser la representación del espectáculo de la película silente que comenzamos a ver. Por unos instantes más seguimos disfrutando de las peripecias del héroe, pero desde planos que conjugan, mediante distintos ángulos, los tres elementos que constituyen dicho espectáculo cinematográfico: la proyección visual, el público y la orquesta. Con un recurso gráfico se rompe la lógica narrativa y fotográfica de esta secuencia para introducirnos en otro nivel conceptual del relato: aparece en nuestra pantalla un cartel que invita a guardar silencio detrás de la pantalla de proyección (¡qué ironía!), y acto seguido somos introducidos al mundo tras bambalinas. Reunidos en el escenario, detrás de la gran tela, el productor y sus dos stars aguardan porque termine el estreno. El actor que encarna el papel del héroe épico-romántico de la obra en exhibición camina hacia el lienzo para observar bien de cerca el reverso de su gigante rostro en escena, que disfrazado con máscara de zorro levanta el puño en señal de triunfo, mientras logra escapar a toda velocidad junto a su compañera de aventuras. Este es un momento de pura ilusión cinematográfica, una de las secuencias de mayor belleza fotográfica y de un alto nivel simbólico: el gesto de triunfo del personaje, simboliza a la vez el triunfo del actor del filme «real» (aunque por precaución lo sigo escribiendo entre comillas), quien está en la cumbre de su carrera y se observa a sí mismo, hinchado de satisfacción, y cuyo gigantismo en la pantalla es símbolo a la vez de su grandeza artística, de su consagración como estrella del espectáculo de multitudes. Asimismo, después de haber saltado al cielo de la fama (sigo leyendo de manera alegórica, proyectando sentidos de un nivel de ficción al otro) a bordo del avión, el filme llega a su final, y un fugaz plano nos muestra al actor parado todavía frente a la inmensa pantalla, en la cual se lee «The End» al revés (como es lógico). Una sentencia que lo aplasta, y que viene a ser en términos dramáticos como el augurio del fin de la exitosa carrera del actor: conflicto medular del relato.

Hasta este punto, inmersos en la recreación cinematográfica de un tipo de espectáculo como el que solía ser la proyección de un filme silente en un lujoso teatro, no tenemos indicios suficientes para suponer que la película «real» de la que seguiremos disfrutando sea igualmente silente. Termina la obra y la música en escena, hay un corte que nos lleva a los sujetos que esperan detrás de la pantalla: en primer plano la estrella masculina, el resto al fondo; entonces, por los rostros y gestos de satisfacción intuimos los aplausos del público, pero no los escuchamos. Otro corte y se nos brinda un plano general del auditorio, donde los espectadores aplauden, mientras para nosotros (espectadores extradiegéticos de segundo nivel) reina el silencio, y lo aceptamos, pues en ese instante ya estamos inmersos en las profundidades de la estética del cine silente. Apenas han transcurrido cinco minutos de metraje y ya Michel Hazanavicius ha logrado algo extraordinario: tender un manto del ilusionismo cinematográfico más puro sobre los habitus receptivos de los espectadores contemporáneos, sin que apenas nos demos cuenta de ello. Una vez que tomamos conciencia de que estamos en una película silente en blanco y negro, realizada a la altura del año 2011, es tal la embriaguez estética, tal la seducción del específico del cine puro, que solo atinamos a acomodarnos aún más en la luneta, para seguir disfrutando del espectáculo, a pesar de que no sea con orquesta en vivo. Es este, en mi opinión, uno de los mayores logros alcanzados por Hazanavicius con El artista: hacer entrar a los espectadores de hoy –los cuales ya no conciben el cine sin el color, los textos hablados y el sonido diegético– en el universo mágico de una estética extinguida; y triunfar ahí, en la conciencia de miles de personas de todo el mundo, que es el lugar en el que triunfa la experiencia estética desencadenada por una obra de arte.


Como he señalado, apenas en los minutos iniciales el director ha dejado escrito de manera casi subliminal, valiéndose de recursos visuales y gráficos muy sutiles, las coordenadas más generales de su propuesta estética. Es el año 1927, un contexto histórico en el que el cine silente –que había terminado por imponerse en términos industriales y estéticos a los deficientes intentos previos de combinación del sonido grabado y sincronizado con la imagen en movimiento– se encontraba a las puertas del fin de su reinado cultural e industrial.(2) Las películas mudas ya estaban predestinadas a desaparecer, aún en el esplendor de su madurez estética, aun siendo todo un espectáculo, como bien lo recrea Hazanavicius. En cuanto al conflicto dramático, recuérdese cómo en un segundo nivel de la ficción el protagonista se niega a hablar ante la exigencia de sus torturadores, gritando a toda voz que no dirá «ni una palabra». En esos primeros segundos ya nos es revelado de forma subliminal la esencia, el núcleo del conflicto dramático: como vemos ocurrir después, George Valentin, quien es una gran estrella del cine mudo, una vez que comienza a imponerse en Hollywood la transición al cine sonoro, se resiste a abandonar la estética silente, es decir, en términos artísticos se resiste a hablar. En ese segundo nivel de la ficción, los torturadores militares que aplican descargas eléctricas sobre el héroe para sacarle a la fuerza alguna palabra también pueden ser leídos en términos alegóricos como un equivalente dramático de los productores del poderoso estudio Kinograph: el productor como arquetipo del ente que manipula, usa o desecha a los artistas siempre en pos del beneficio económico. Como se sabe, fueron muchas las estrellas del cine silente que vieron desvanecerse sus carreras una vez acontecida la transición al sonoro; ya fuera porque se resistieron al cambio (como Valentin), o porque simplemente no resultaron capaces de adecuar su talento a las exigencias de la nueva estética, sobre todo en lo relacionado con el recurso de la voz, que sería decisivo en lo adelante.(3)

Sin dudas, la declaración más importante que nos hace Michel Hazanavicius desde el prólogo de su película es su intención de homenajear al cine mudo, la especificidad de su lenguaje cinematográfico, su estética característica: los códigos gráficos, los efectos de montaje, el blanco y negro, el protagonismo dramático de la música ejecutada en vivo, la teatralidad de las actuaciones, los diferentes tipos de relatos ya estratificados en géneros bien definidos, etc. Por tal razón la crítica internacional no perdió tiempo en señalar las numerosas referencias y citas a clásicos de la época del mudo y un poco más acá, que se pueden reconocer en El artista.(4) El filme ha sido construido como un gran lienzo intertextual, en el cual, sin embargo, las costuras no se ven. En el caso que nos ocupa, se trata de una operación mucho más sutil: intertextualidad moderna, pudiéramos decir, en el sentido de que las citas y referencias, aun cuando sean fácilmente identificables por un receptor competente, fluyen en la trama de manera orgánica, sin sobresaltos, sin discontinuidades, sin un protagonismo per se. Hazanavicius priorizó el conjunto, la totalidad estética, y no el fragmento desconectado, emancipado del todo, como acostumbra a hacer la intertextualidad posmoderna más radical. Incluso, la potente melodía Love Scene, una apropiación explícita de la banda sonora de Vértigo –que es utilizada para la escena donde Valentin intenta suicidarse y Peppy llega para su último rescate– es totalmente coherente con el clímax melodramático de la historia. Si bien experimentamos cierto efecto déjà vu, es innegable que el lirismo grandilocuente de la melodía hace cristalizar la atmósfera de conflicto al límite con que termina cargándose la secuencia.

Peppy Miller (Berenice Bejo)

Comenzar su película en un segundo nivel de la ficción (la obra que se exhibe), es la metáfora perfecta de la intención del director: El artista es un viaje al interior del cine, un viaje dentro del cine o dentro del gran museo virtual que constituye la memoria fílmica de una estética extinguida, una excursión que recicla con éxito los ecos residuales de un lenguaje que había permanecido aletargado durante décadas en el imaginario cultural de Occidente. Se trata de cine autorreflexivo, un montaje de modernidad y posmodernidad al mismo tiempo.

Moderno porque, como se sabe, la obsesión reflexiva sobre la propia identidad o especificidad artística de un lenguaje es distintiva, precisamente, del horizonte epistemológico de la alta modernidad; y el arribo a la madurez estética del cine silente es el clímax del específico cinematográfico, en tanto una nueva forma de creación artística diferenciada del teatro y la fotografía –sus progenitores más directos–. El clímax del juego autorreflexivo al que aludo se alcanza –en mi opinión– en la secuencia donde Valentin entra a su camerino y de repente los objetos adquieren una presencia inesperada, comienzan a «existir» como aportadores de sentido, gracias al sonido: es el ruido de la vida, el murmullo objetual, hasta ese momento desterrado de la ilusión estética que venía construyendo el filme. Ahora bien, lo más impresionante es que ese «ruido», cuando irrumpe, no solo resulta un ente extraño para los oídos de Valentin; también nosotros nos sentimos extrañados, agraviados, como si se estuviera atentando contra la burbuja de fantasía en la cual ya habíamos acomodado nuestros sentidos. Concientizamos entonces que es cine, pura ilusión, para de la mano del sonido diegético entrar en otro nivel de la ilusión, la del cine sonoro, y percatarnos a la vez de la gran potencia dramática del sonido –quizás por eso era inevitable la evolución, parece querer decirnos el director–. Pero tanto para el protagonista como para nosotros ese breve lapsus no es más que un sueño, o una pesadilla, de la cual volvemos a despertar en el mundo sin sonido. El otro punto de fractura intencionada de la ilusión estética silente lo constituye el final de la película: terminan su baile de claqué y Hazanavicius nos permite que escuchemos el jadeo de los artistas, después abre el plano para mostrar a todo el equipo de rodaje detrás del plató; entonces por primera vez escuchamos las voces de los actores, el ruido propio del ajetreo técnico dentro del estudio, que en el último plano nos es mostrado en su totalidad mientras se ordena reanudar la acción, ahora con sonido. Cine dentro del cine una vez más, ¿qué mejor despedida que esa?

George Valentin (Jean Dujardin)

Y posmoderno porque en la actualidad ese juego conceptual autorreflexivo (el cine pensándose a sí mismo, produciendo conocimiento sobre sí mismo en la propia praxis creativa) ya se puede valer de todos los referentes artísticos que le han antecedido de manera desprejuiciada; puesto que en el horizonte cultural posmoderno las arcas de la cultura están ahí, a disposición de todos, y esos bienes simbólicos constituyen una de las materias primas fundamentales para la creación artística. Cuando ciertos códigos narrativos son utilizados de forma autoconsciente, al tiempo que se rinde homenaje a un estilo del pasado, se produce una nueva y original jugada de lenguaje, tal y como verificamos en El artista. He ahí el chance histórico que brinda el recurso de la intertextualidad; esa posibilidad de nuestro tiempo de jugar con todas las formas de lenguaje pasadas y presentes es lo que define el espíritu creativo de la sensibilidad estética posmoderna.

Ahora bien, en El artista ese juego autorreflexivo e intertextual no ocurre solo a nivel formal (como se diría en la vieja nomenclatura), sino también en términos de contenido. No dejan de existir los críticos que frente a películas como esta se abalanzan a señalar la elementalidad dramática de la historia, lo gastado del argumento, lo manido de la estructura de género, etcétera. Y no les falta razón; solo que en esa perspectiva de análisis (facilista por demás) se deja impensado lo más importante: el por qué de recurrir a una historia que en su estructura misma resulta una caricatura del melodrama clásico, aderezado con tintes de comedia romántica. Voy a responder a esta pregunta en los términos del estructuralismo dinámico del esteta checo Jan Mukarovsky: en El artista el verdadero contenido del filme es la forma, y cuando digo forma me estoy refiriendo a la estructura total de la obra. En este caso, lo que tradicionalmente se define como contenido (la historia, el argumento, el relato, etcétera…), al estar construido sobre la base de estereotipos o arquetipos culturales hípercodificados, resulta un lenguaje casi tan autosuficiente y autónomo como la propia escritura de imágenes en movimiento, montadas en un orden y un ritmo específico. El tipo de historia que desarrolla Hazanavicius en su película, calcada de los melodramas clásicos, es un ingrediente importante, se diría fundamental, de la parodia total. No podría ser de otra forma, pues la sencillez arquetípica de esa fábula viene a ser la coartada conceptual que complementa y da herencia a la intención estética más general de la película. Un relato más complejo en términos dramáticos, más denso en términos psicológicos o filosóficos, hubiera resultado ajeno, inorgánico, con respecto a la estética del mudo. En el sentido tradicional del concepto, la imitación paródica de un lenguaje o estilo del pasado siempre implica un homenaje, una reverencia al pasado glorioso de una lengua que, aunque extinta hoy, aún es posible disfrutar en toda su pregnancia estética. Así he podido disfrutar de El artista, como del simulacro de una resurrección, a la manera de una ensoñación que abre un paréntesis en el presente para sumergirnos en el brillo de otro tiempo, el temperamento, la sensibilidad, el tono y la subjetividad de una matriz cultural esfumada.

 

 

 

 

(1) Entre los más importantes: Cinco Premios Oscar, tres Globos de Oro, siete Premios BAFTA, seis Premios César y en el Festival de Cannes Jean Dujardin obtuvo el premio al Mejor actor.


(2) Se dice que las primeras proyecciones comerciales de películas con sonido eficientemente sincronizado ocurrieron en los Estados Unidos en el año 1927, pero no fue hasta 1930 que el cine sonoro se convirtió en un fenómeno global. No es gratuito que sea ese el lapsus temporal en el que se desarrolla la historia de El artista.


(3) Se ha señalado, por ejemplo, que El artista se inspira en la verdadera historia de John Gilbert, una gran estrella estadounidense de la década de 1920, quien vio entrar en crisis su carrera durante la transición del cine mudo al sonoro.


(4) El propio Michel Hazanavicius ha declarado sus principales fuentes de inspiración: Amanecer y City Girl, de F.W. Murnau; Cuatro hijos, de John Ford; El desconocido, de Tod Browning; Y el mundo marcha, de King Vidor. Por su parte, la crítica internacional ha apuntado la influencia de clásicos del cine hollywoodense, como Sunset Boulevard, Cantando bajo la lluvia, Ha nacido una estrella, entre otros. En el plano narrativo es evidente la cita al Ciudadano Kane en lo concerniente a utilizar el momento en que Valentin y la esposa desayunan, o los escasos momentos en que los cónyuges se cruzan en la casa como recurso para aludir al paso del tiempo, dado el aburrimiento y la distancia que se van interponiendo entre ellos a medida que se desencadenan los acontecimientos. Otro guiño a la estética de Hollywood lo constituye la utilización de paratextos, tales como periódicos, revistas, títulos de presentación de películas y carteles promocionales, que cumplen también una función narrativa al significar una elipsis temporal. El desarrollo vertiginoso de la carrera de Peppy Millers (la nueva estrella femenina de los filmes hablados) se cuenta básicamente a través de ese recurso gráfico.