Moral, luto y sexo

 

Abel Oliveras

 

 

 

 

 

 

 

Abel Oliveras (Nueva Gerona, 1984). Periodista del Canal Habana. Colaborador habitual de Bisiesto, publicación de la Muestra Joven, y de Cubacine, sitio web del ICAIC.
 

No existen fenómenos morales, sino solo interpretación moral de los fenómenos.

Friedrich Nietzsche

 

Los espacios oscuros de la sociedad y del alma humana, los espacios de violencia marginales –el mercado del sexo es un buen ejemplo– no responden a los códigos morales que predominan en nuestra sociedad, o mejor dicho, los desconocen. Los actores de esos microcosmos viven acorde con otras reglas, garantizadas por la falta de observancia que proporcionan la exclusión y la noche. Por eso es precisamente la noche el tiempo en que transcurre Chamaco, el más reciente largometraje de ficción del director Juan Carlos Cremata Malberti, que alcanzó el Premio ALBA Cultural Latinoamérica Primera Copia, en el 32 Festival Internacional del Nuevo Cine Latinamericano.

Las cosas suceden así. El 24 de diciembre de 2006 un muchacho llamado Miguel Depás (Caleb Casas) aparece asesinado en el Parque Central. La muerte no será misterio alguno. Mediante un flashback se nos revela al protagonista Karel Darín (Fidel Betancourt) cometiendo el absurdo crimen que sirve como catalizador de la historia. Chamaco, el propio Darín, es un joven que trafica con su cuerpo y no parece tener conflictos con ello. Sufre el acoso sexual de un tío político que le alquila un cuarto, y de un policía corrupto que ejerce el chantaje en el «bajo mundo» para obtener provecho. El verdadero problema de Chamaco se arma en cuanto descubre que el hombre con el que tiene sexo por dinero es el padre de su víctima y que, por si fuera poco, la muchacha con la cual sostiene una relación es hija de su cliente, hermana del joven al que arrancó la vida con un arma blanca.

Silvia Depás (Laura Ramos)

El filme sigue una lógica trágica, de causalidad, mediante una estructura genérica actual, que atraviesa las fronteras del policiaco y el suspense, en los dominios del realismo sucio. Se trata de una historia oscura, tanto por su temática como por su enfoque visual, que refleja esas zonas que tiene La Habana bajo la piel, las cuales no nos atrevemos a mirar, porque acercarse demasiado para el escrutinio significa exponerse a peligros insospechados.

Marginalidad, violencia, pobreza espiritual, ausencia de proyectos y el más siniestro desamparo asedian a los personajes de Chamaco, película basada en la obra homónima del dramaturgo Abel González Melo, quien obtuvo con ella el premio del Concurso de Dramaturgia de la Embajada de España en Cuba, en 2005.

El audiovisual respeta –quizás en demasía– la teatralidad del texto, su estructura capitular, su ritmo. No en vano, luego del estreno del filme, Cremata ha declarado en varias ocasiones su intención de defender textos teatrales. De hecho, el director utilizó algunos de los actores que trabajaron en la puesta en escena de la obra llevada a cabo por el grupo Argos Teatro. Podríamos remitirnos a otros elementos que anclan el trabajo audiovisual en los terrenos de la dramaturgia teatral, como sucede, por ejemplo, cuando la utilización de planos fijos incide de forma directa en el desempeño actoral, encomendándole a los diálogos yal dramatismo de la historia el éxito de una pieza cuyo guion es resultado del trabajo entre Cremata y González Melo. Los monólogos siguen también esa línea, aunque el realizador los resuelve mediante el montaje en off de la voz del intérprete que aparece en pantalla. Cremata sale airoso de esta apuesta, gracias al talento de los protagonistas y a la dirección de actores, que supo poner frenos a cualquier exceso de histrionismo importado desde las tablas. En términos generales, la adaptación no resta valor a la cinta.

Producido de forma independiente y con bajísimo presupuesto, el filme fue realizado en contadas locaciones, las cuales juegan un papel crucial en la construcción de la trama –por la manera en que son utilizadas–. El director logra captar la violencia del lugar, justo cuando muestra, desde el principio, el caos nocturno de las calles habaneras. Es un preludio de lo que vendrá. De igual forma, hay personajes atados a ciertos espacios que complementan su caracterización. Silvia (Laura Ramos) carga con el trabajo doméstico en su casa, es una criatura de familia, su lugar es la cocina, la mesa del comedor. El tío acosador (Pancho García) vive en una pocilga, de paredes sucias y roídas que anuncian la decadencia del personaje que lo habita.

En la música, a cargo de Amaury Ramírez Malberti, se nota el impulso por seguir los pasos de la historia sin sobresalir ni querer venderse aparte. Predominan los fragmentos de jazz suave, que captan el tempo de la narración y varían de intensidad según el momento dramático. En el encuentro entre el protagonista y su novia, la música mantiene un ritmo calmo –se diría que arropa a los amantes y aun permite al público atender al único diálogo romántico de la película–. Todo lo contrario ocurre durante la pelea entre Darín y Depás, y en la secuencia en la que el joven asesino es perseguido por el policía; en los dos últimos ejemplos el compositor buscó apoyar la tensión de las escenas mediante el crescendo.

La dirección de fotografía, a pesar de verse constreñida en ocasiones por la inmovilidad, los espacios cerrados y la escasez de elementos para la composición, logra aciertos importantes. Como advertí antes, Chamaco retrata una historia oscura, y a esto supo acomodar su lente Lily Suárez, para recrear los ambiguos contextos de la noche habanera, desenfocando la imagen en ocasiones, u oscureciéndola más cuando fue necesario. Este último recurso, del que echan mano en el décimo capítulo titulado, precisamente, «Oscuridad», impide al público ver claramente lo que se sabe que está sucediendo: el policía (Luis Alberto García) abusa sexualmente de Darín. La ficción aquí pretende ser realista, y en la realidad ese tipo de escenas no ocurren bajo la luz ni a la vista pública, sino en rincones sombríos. La fotografía es clave en esa instancia.

Es preciso también mencionar la eficiencia de la cámara para captar el morbo, la tensión sexual que atraviesa toda la historia. Estamos ante un filme gay, sin tapujos, que trabaja el tema de forma contenida, muestra de la madurez alcanzada por el autor. Si a la escena descrita anteriormente se le suman el encuentro entre Karel y Felipe, el tío, e incluso la escena de sexo entre el muchacho y Silvia Depás, se notará por qué hablo de contención.

Silvia Depás y  su hermano  Miguel (Caleb Casas)

Entre los muchos planos llamativos de la cinta, uno atrajo mi atención con mayor fuerza. Actúa como metáfora visual, recreando sentidos que subyacen en el trasfondo de la historia: el joven juega ajedrez solo, sentado en un banco que comparte con la guardaparques (Alina Rodríguez). Mientras ella habla sin parar del filme que exhiben en el cine Payret –ni más ni menos que American Beauty–, el joven hace oídos sordos y se debate en el movimiento de las piezas, en el frío y el hambre que lo asedian, inclinado hacia el tablero en pose de pensador. Detrás, la estatua de José Martí extiende su mano hasta la cabeza del muchacho, como aconsejándole que piense bien su próxima jugada, porque quizás en ella le vaya la vida. Solo la estatua es capaz del gesto comprensivo, casi paternal hacia el muchacho desorientado, justamente el Apóstol, dueño de un discurso ético de los más apabullantes de nuestra historia.

La mirada valiente, la exposición de una parte corrupta hasta las entrañas de nuestra humanidad, requiere ir acompañada, en cine, de una apuesta estética funcional, cuando no arriesgada formalmente. A través de esa bien pensada composición del plano fotográfico se nos sugiere uno de los principales resortes del discurso de Chamaco, anunciado de antemano en la frase: «¡Dulce Cuba! En tu seno se miran en su grado más alto y profundo la belleza del físico mundo, los horrores del mundo moral».

Desde esa postura nos hablará el autor. Se mostrarán los horrores de nuestro mundo moral y es allí donde se enreda el asunto. En primer lugar, el destino trágico que persigue a la familia Depás podría leerse como el castigo por las faltas morales en las que han incurrido. Pecado y castigo. No había por qué reproducir esa fórmula si se pretendía hacer reflexionar sobre la naturaleza humana, y sobre sus maneras de actuar cuando se han erosionado sus sustentos espirituales.

El accionar de Darín como personaje conspira también contra la coherencia entre el posicionamiento del autor y la historia. Primero mata, esa misma noche va en busca de sexo –que para él significa dinero–, y no parece afectarle en absoluto haber cometido el crimen. Pero el conflicto traumático se le revela cuando conoce la identidad de su víctima; es entonces que recurre al suicidio, lo cual podría verse en este caso, más que como una fuga, como un final reivindicativo.

El mensaje sugerido por la conjugación de los elementos antes expuestos nos llega en una clave que, lejos de cuestionar los propios límites de los «valores morales» tal y como se nos ha enseñado, termina poniendo en peligro el objetivo trasgresor y reflexivo de la pieza. Incluso la propia estructura del conflicto principal de la historia, al colocar en el centro del pecado las relaciones homoeróticas, acaba brindando «argumentos» al gran relato hegemónico que actúa con fuerza sobre el imaginario social cubano, y que históricamente ha estado plagado de discriminaciones.

En el caso que nos ocupa, las señas que sugieren una toma de posición del autor con respecto a lo que se cuenta solo generan ambigüedad e incoherencia en el discurso cinematográfico. No era necesaria valoración alguna. La historia bastaba. Tampoco se trata de tomar el contexto sociohistórico con cinismo posmoderno, ni mucho menos. Asumo que la postura del director aquí es política –es decir, crítica–, con respecto a la falla en el sistema, a la exclusión y a los peligros a los que se exponen los sujetos marginales. Cuando se trata de marginalidad, ya están implícitas las instituciones excluyentes (Estado, familia, cultura, etcétera). Pero no es esa la historia de Chamaco, sino más bien su trasfondo.

Lo más notable de la película es precisamente que su contenido desborda cualquier posicionamiento moralista o complaciente en la observación de una realidad determinada. El ejemplo medular de esto es el padre de la familia Depás: Alejandro (confiado a la experiencia de Aramís Delgado), sin dudas un personaje digno de ser sometido a psicoanálisis. ¿Cómo podríamos digerir el actuar de este señor, la difícil relación que establece con sus hijos, su búsqueda de dinero por medios corruptos para la satisfacción de deseos sexuales con muchachitos en la calle? Más aún, ¿cómo interpretar su relación con Karel Darín, si, al tenerlo muerto delante, confiesa que veía en él a su hijo? «Tener un hijo acabado de enterrar y pensar en un chiquillo. Pero eran la misma cosa. Sé que cuesta trabajo entender pero eran la misma cosa Miguel y Karel» –dice este personaje en los minutos finales de la cinta–. No creo que una lectura de las condiciones económicas y políticas concretas en las que se desenvuelve este personaje responda por qué, en vez de guardar luto por la pérdida del hijo, prefirió el desenfreno, el alcohol y el sexo. La explicación de este desenlace solo puede buscarse en la propia identidad sexual de Alejandro Depás, en sus traumas, anhelos y ansiedades.

La riqueza de Chamaco es la multiplicidad de interpretaciones que pueden extraerse de los sucesos que narra. No es necesario imponer una voz ideológica para inducir al público a explicarse, de una manera o de otra, el fenómeno planteado por la obra. Por eso el filme se parte en dos, al narrar una historia mucho más compleja que el enfoque mismo desde el que se pretende mirar.