Aunque se llene de sillas la verdad (Cavilaciones en torno al filme Y, sin embargo…)

 

Dagoberto Batista

 

 

 

 

 

 

Dagoberto Batista (Santiago de Cuba, 1967). Licenciado en Historia y diplomado en realización audiovisual. Guionista, asesor y realizador de programas de Telecristal. Crítico de cine y profesor de Realización Audiovisual en la Universidad «Oscar Lucero Moya», de Holguín.
 

Probablemente Galileo Galilei –el padre de la ciencia moderna– nunca pronunció la extraordinaria frase «eppur si muove», frente al Tribunal de la Inquisición que lo condenó y quemó sus libros. De modo que su inventiva y permanencia hasta hoy en el imaginario de Occidente vienen a sumar pruebas del subjetivo discursar de la Historia, tanto como del ancestral desprecio que le ha deparado lo más auténtico de la humanidad a cualquier poder que pretenda eclipsar las razones de la ciencia o la poesía y, sobre todo, de la inembargable eticidad del pensamiento libertario. Así, que ¡bendita sea esta mentira!

Con tal premisa, extraída del texto del ruso Jmélik, la cinta de Rudy Mora –como antes la versión teatral de Carlos Alberto Cremata–, urga en eso que llamamos realidad, para construir una suerte de parábola fantástica sobre el derecho a las verdades de la imaginación.(1) Y como el pensamiento más libre concierne con total potestad a los niños, quienes al decir de Eliseo Diego viven en la poesía, Rudy y su equipo propician que sean ellos los protagonistas(2) y, de algún modo, también los destinatarios principales. El propio director aseguró en una entrevista que Y, sin embargo... es una película para niños a la que, al mismo tiempo, le interesa dialogar con un público más amplio. No obstante, luego de su estreno, se ha especulado sobre una supuesta fractura del consenso en detrimento de los chicos; ya que, al decir de cierta apresurada crítica, el filme se complejiza en exceso al incorporar pretensiones filosóficas y alegorías de recia codificación, inalcanzables para los más pequeños.

Lo anterior merece un comentario. En efecto, por un lado, percibimos el alto nivel conceptual que rebosa la cinta; y, por otro, su tácito anhelo de emular (con modestia) el indeclinable encanto que ha acompañado a obras memorables como Alicia en el país de las maravillas, El principito, La Edad de Oro, y otras. Sin embargo, las afirmaciones arriba referidas no dejan de ser sumamente resbaladizas, toda vez que no las avalan estudios puntuales. A propósito, recuerdo la preocupación de Fina García Marruz cuando inquiría: ¿quién sabe a priori lo que puede o no saber y sentir un niño? ¿Acaso leímos igual Alicia… a los siete, que a los 13, que a los 25, que a los 40 años? –me pregunto–. Siendo así, no deberíamos estar tan seguros de la distancia con la que los públicos infantiles terminarán apreciando el filme. Personalmente, creo que su historia incluye sugerencias para toda clase de narratarios, con la única condición de que se sientan niños –sin hacerle caso al almanaque–. Que Y, sin embargo... no se convierta en un sonado suceso de marketing, puede ser, pero ello no basta para demeritar su intención de complejidad.(3) En todo caso, deberíamos tratar de explicarnos –reconociendo de antemano la parcialidad del intento– qué aspectos de su concepción merecieron mayor estudio y esmerilado, para que esa densidad de fondo no nublara la frescura de la anécdota y su deleite como espectáculo cinematográfico. Este y otros asuntos ocuparán mi atención en las próximas páginas.

Desde la exposición –por medio de breves escenas colmadas de detalles chispeantes– Y, sin embargo… nos sumerge en el singular universo que origina su historia. En medio de un paraje aislado y bello como el de los cuentos, funciona una escuela (¡donde coinciden chicos de edades bastante dispares!), cuya jerarquía parece haber perdido los atributos humanos. Pronto se hace visible la oposición entre el régimen escolar, que pugna por convertir a los estudiantes en una masa obediente (como ya ha hecho con el profesorado), y la díscola actitud de los impúberes, ansiosos por descubrir los secretos de otros mundos.(4) Mas, una suma de hechos inconcebibles, unidos a la presencia de personajes que sobrevuelan la experiencia común, la deliberada teatralidad que asumen algunos actores, así como el extrañamiento que produce la inserción de los cantos, nos anuncian que la película que vamos a ver no comparte los códigos y convenciones del realismo. Se nos invita a fabular…(5)

El punto de arranque, con la «mentira» de Lapatún, no podía resultar más eficaz. Nos maravilla el carisma de este retoño de Galilei, tan atrevido como indefenso, que construye Olo Tamayo. Esos primeros planos en los que dramatiza su encuentro con los extraterrestres, y después, cuando es castigado en la enorme silla, a merced de las burlas de sus compañeros, conmueven no solo por su simbología, sino por la sincera emotividad del actor.(6) A la par, se va cimentando el carácter del resto de los personajes: la maestra vulnerable; la imponente directora y su ríspido séquito; el jardinero, tan apacible como enigmático; la ubicua y sobresaliente Shafín; y María, la jefa de grupo, tan arrojada a pesar de su dilema. Particular sacudimiento dramático tiene lugar cuando el pequeño héroe se enfrenta a la enhiesta directora y, sin calcular su cólera, la llama humanoide.

Lapatún (Olo Tamayo). Foto: Eduardo Rodríguez

Luego, la narración salta al pueblo con sus ambientes y personajes enrarecidos: el delirante Matusalén, la Mujer del río y, más tarde: el zapatero, el inventor de la máquina de comer, la Viuda amargada, el Ilustre, entre otros. La dirección de arte apela a decorados y a elementos de ambientación que sugieren un espacio-tiempo único, análogo y a la vez diferente al de nuestra usanza, a tal punto que resulta imposible enmarcarlo en una época o en un lugar específicos, ni medir con exactitud el transcurrir de sus horas.(7) A tono con esto, el vestuario apenas cambia durante el filme; se integra a los intérpretes como una segunda piel, buscando una caracterización en cierta medida tipológica, que, como es sabido, se aleja del llamado personaje redondo propio del realismo.

Durante la secuencia del consejo disciplinario, la puesta no escamotea oportunidades para el lucimiento. Así, la entrada de los censores (cortando la melodiosa música de Silvio), sus robóticas imposturas –enfatizadas por la fotografía– y, sobre todo, los dardos que lanza sobre esas reuniones de agenda forzada y acuerdos «por unanimidad» que todos conocemos –incluidos los espectadores niños y adolescentes–. La sátira llega a su máxima fruición cuando Shafín, explotando la torpeza y el miedo del Jefe del Consejo, logra arrancarle el permiso para crear una comisión investigadora del caso Lapatún-platillo volador. Si nos detenemos un poco en el montaje, veremos que esta secuencia resulta altamente perspicaz, ya que la chanza del funcionario(8) se enhebra en contrapunto con el pasaje en que los chicos roban plátanos aprovechando la siesta de los peones; todo esto mueve a pensar en la decadencia de la institución, y en su incapacidad para controlar las maniobras de sus pupilos.

Solo le objetaría a este tramo de la cinta el fingimiento de los actores que encarnan a Peco y Pando, quienes no salen airosos en sus bromas. Según mi criterio, las actuaciones de los niños en general, aunque en ciertos momentos delatan acentos descomedidos, no alcanzan a romper la organicidad de las situaciones, teniendo en cuenta el tono farsesco y la gestualidad estilizada que la película propone desde el inicio. Solo me distrajo, en contadas escenas, el caso de Shafín,(9) cuya caracterización pudo manejarse con mayor sobriedad, no solo en lo gestual y tonal, sino a nivel de determinados bocadillos que el guion debió reconsiderar, por ejemplo, ese que cuestiona cómo los humanos podemos vivir sin creer en nada –por demás, demasiado doctrinal.

Cuando la comisión investigadora sale a la villa, el filme se insufla de un aire aventurero; se yuxtaponen varias escenas, pletóricas de acción y movimiento, que al ser encadenadas al ritmo allegrissimo de la música suscitan gran expectativa. La narración aprovecha para entreverar algunas escenas de tempo lento, pero necesarias a la claridad del tejido dramático –como el recorrido de la profe por el interior de su casa, y el intercambio de miradas entre el hombre del sembrado y Lapatún–. No obstante, la energía creada comienza a declinar cuando los muchachos inquieren por la Viuda amargada, por el Ilustre y por Matusalén. Pasamos de la visualidad colorida y brillante de la primera media hora a ámbitos de pesadilla llenos de telarañas, donde el filme suscribe cierto suspenso y adquiere un aire más reflexivo. El discurso se prolija describiendo los espacios donde han quedado confinados unos seres que, por desidia o vencimiento, renunciaron a soñar, esos que con posterioridad María califica como víctimas del mal de la inconstancia. Los espectadores más avezados encontrarán en este pasaje, indiscutiblemente enjundioso, no pocas pistas de la resignificación que procura el texto fílmico. Percibimos el miedo a las comisiones investigadoras, el síndrome de la sospecha, las confesiones y la cacería de culpables.(10) Todo indica que el punto de vista se solidariza con ellos, pero al final sabremos que lo que en verdad aplaude Rudy es la postura de los que no renuncian a su fe, a la esperanza de realizar sus ilusiones, aunque parezca vitalicia la ignominia.

Aun con esos frutos, hay que reconocer que en dicho segmento el filme pierde nervio. Y no tanto por las profundidades semánticas entrevistas, sino por falseos en sus cualidades como espectáculo y por algún que otro desliz dramatúrgico. No deja de sorprender que Peco y Pando, habiendo liderado las burlas de los incrédulos contra Lapatún, ahora no solo integren la comisión, sino que los veamos saltar de gozo ante cada presunta evidencia; ni siquiera el espíritu científico de Shafín se resiste a ver pruebas en todo. Por demás, en la gestualidad y en el comportamiento de los tres prima una identidad que deviene tópica; faltan soluciones gráciles y escasea el humor auténtico.(11)

Por suerte, el relato recupera la vivacidad extrañada y ya no la abandona. En ese logro, resulta paradigmática la secuencia del laboratorio ardiendo en llamas y el jolgorio de los infantes (que hace abrir las ventanas a los vecinos confinados), ante el triunfo circunstancial de la imaginación. El diálogo donde la taimada directora –probablemente la mejor escena de Larisa Vega– fuerza la abdicación del bisoño Galilei es otro momento virtuoso; sobrecogen esos planos de ambos personajes en el ampuloso recinto, donde a primera vista reina el sosiego, pero la pericia de Ángel Alderete procura que la fotografía vaya desnudando el cariz aniquilador de la violencia simbólica que se ejerce sobre el niño. Apreciemos que las imágenes de Lapatún desguarnecido se desarrollan de modo paralelo a otras que revelan el desconcierto de Matusalén cuando pierde el papalote (en forma de lechuza), lo que crea un puente entre los sentimientos de ambos soñadores. Y se insinúan, con el plano picado de los niños mirando el juguete que se va a bolina, las graves consecuencias de la decisión impuesta al heredero de Galileo. (¡Otra vez el montaje generando sentidos!) En efecto, el pequeño Galilei no corre a inmolarse como Giordano Bruno. Por ahora, se retracta.

Shafín (Liliana Sosa). Foto: Eduardo Rodríguez

La escenificación del consejo disciplinario que juzga al soñador avasallado contiene no pocos valores. En esta secuencia coral el despliegue de actitudes contradictorias alcanza su máxima expresión, azuzando el debate de ideas que propone la cinta. El autor vigoriza el crescendo dramático mostrando las reacciones emotivas de los bandos, alternando los planos tras cortes oportunos. Aprovecha además cualquier ocasión para fomentar el juego escénico, donde no faltan burlas y algarabías; intercala planos del afuera, que delatan los sentires bifurcados de la profesora ante el proceso contra Lapatún; y encuentra la ocasión justa para sacar a flote las maniobras disuasorias de María.

Todo eso está muy bien. Sin embargo, retomando el análisis sobre el engranaje y la fluidez de los dispositivos del relato, entreveo algunas discordancias que pudieran complicar la aprehensión global de la historia. El comportamiento de María, por ejemplo, tiende a resultar paradójico. Sus impulsos están divididos entre dos imperativos: uno, como jefa de grupo, que demanda su adhesión al sistema de poder, y otro, íntimo, que la inclina a simpatizar con el increíble Lapatún. En esta dicotomía reposa el caudal de su dimensión dramática, pero la forma en que la intriga envaina esas dos esferas de acción denota un trazado dudoso del personaje. Notemos que el discurso fílmico trasluce la relación entre ambos por medio de miradas y obras fraternas en favor del otro; solo al final intercambian unas escasas palabras, aun así suficientes para aseverar el profundo sentimiento que los implica. Mas, no hay que olvidar que María en su informe frente al grupo llega a afirmar que Lapatún atentó contra el examen y que mintió a todos de manera intencionada, dañó a la maestra y ofendió a la directora. ¿Cómo es posible que su amigo jamás muestre desacuerdo con su comportamiento o le reproche alguna cosa, siquiera con una mirada? ¿Es que acaso debemos ver al bisoño Galileo como un ser superior para quien lo terrenal resulta liviano, alguien capaz de comprenderlo todo en un santiamén y perdonar cualquier inconsecuencia?

La duda crece porque el filme se reserva otras fichas, y abandona tal vez a la espontaneidad matices decisivos en la interpretación de la naciente actriz. Recordemos que María confiesa haber fabricado evidencias sobre el supuesto aterrizaje de un OVNI, ya que, en verdad, nunca creyó la historia de los humanoides. Sus réplicas ponen en jaque a la comisión investigadora, pero no distingo ansiedad o tribulación en ella, como cabría esperar en caso de sufrir presiones «de arriba», o de querer confirmar la retractación de Lapatún para salvarlo de mayores represalias –una tesis bastante probable–. Sin embargo, su actitud más bien intenta confirmar ante todos que cualquier fenómeno captado por nuestros sentidos, al ser interpretado con predisposición, resulta definitivamente falso. Por demás, el filme se muestra, a mi juicio, demasiado esquivo respecto a la relación entre Lapatún y Shafín, ya que se trata de un personaje que alcanza relevancia justamente por su función como ayudante del sujeto dramático, al cual se le asigna, además, una participación explícita en los enunciados que privilegia la autoría. Me viene a la mente un solo momento en todo el metraje que apunta en tal dirección, cuando la sonrisa cómplice de Shafín anuncia el escape exitoso de Lapatún.

Reparos aparte, es justo elogiar las habilidades del texto cinematográfico para entretejer los diferentes hilos del argumento que le importa comunicar. La sentida historia de la maestra exhibe no poca argucia en su anudamiento.(12) El espectador avezado consigue unir los detalles que se van manifestando de a poco, como un enigma: al cabo, comprendemos el origen de su angustia y su tácita solidaridad con Lapatún. Por cierto, el motivo del amante extraviado –ese otro soñador que aparece en unos pocos planos junto a un joven Matusalén y al sibilino jardinero– se me antoja una alegoría del destino oscuro al que puede llevar el fantasear sin desapego. Como nos avisa la Viuda: «soñar con platillos voladores tiene sus consecuencias». Lo anterior certifica que Y, sin embargo… no teme considerar los lados opuestos de su moraleja y que, en ocasiones como esta, sabe introducir matices que enriquecen las sugerencias de su fábula, sin rebajar méritos al espectáculo.

Contemplando el relato en su conjunto, salta a la vista la destreza con que se manipulan las relaciones temporales, los valores de anticipación y la dinámica continuidad-discontinuidad, recursos que franquean a ratos la estructura clásica de base, y que dotan al texto fílmico de un notable espesor semántico, gracias también a su delicado ensamblaje. Por otro lado, resulta incuestionable que Y, sin embargo… pone énfasis en la metaforización de las acciones y gestos de sus personajes, e inserta disímiles guiños a la realidad y otras sutilezas que multiplican sus sentidos. Los maestros etiquetados que usan gafas negras para impartir clases, los ritos mecánicos de las chicas severas, la reciedumbre de la puerta en el edificio de la Viuda amargada, la ceguera del Ilustre, las sillas que se caen, etc. Atendamos por ejemplo, a la aparentemente simple escena de los niños con el zapatero; mientras indagan por el platillo volador, la banda sonora deja escuchar un boletín noticioso que nos recuerda el hacer de una célebre estación radial. Por su parte, la banda de música remite a los gastados desfiles escolares. En el plano verbal, se insertan –con ánimo sarcástico– numerosas palabras y frases de una jerga que electriza por su cercanía, como en el alegato de inculpación a que es forzado Lapatún.


La verdad es que, en su realización, el primer largometraje de Mora consigue acabados excelentes en muchos apartados. Entre ellos, la banda sonora ha sido menos ponderada; respecto al tratamiento musical, incluso, los criterios parecen divididos. Particularmente, considero que resulta difícil apartarse del encanto de los arreglos de Malberti y de la candidez que desgranan los niños de La Colmenita, aun cuando sus interpretaciones no alcancen, a veces, el más alto nivel. Y si bien pudieron haberse seguido otras pautas para decidir el momento exacto de las irrupciones sonoras, no creo que estas sean fruto de la imprudencia. En la era del hipertexto y las nuevas tecnologías de la comunicación –un saber que los chicos dominan casi por ósmosis–, tales «digresiones» no deberían juzgarse con prejuicios. Por demás, están muy bien resueltas las situaciones en que los actores-cantantes miran a cámara o se olvidan de ella para imbuirse otra vez en la diégesis.(13) Estos recursos hablan de la autoconciencia del filme y de su complicidad con los perceptores. Por demás, sería ingenuo no ver que las canciones –henchidas de universalidad– puntean la fábula de principio a fin, llegando a inscribirse en ella como un personaje al servicio de la imaginería y la búsqueda del conocimiento sensible. En el plano simbólico, el aula de música viene a ser un intersticio cedido, a duras penas, por el poder castrador; un privilegiado islote en el que se cuece la resistencia, y donde es posible dar rienda suelta a la subjetividad –de por sí, oblicua y plural–. No en vano la directora insiste tanto en mantenerla cerrada y la espía infatigablemente, con la intención de cortarle las alas a cualquier acto que desafíe lo establecido; incluso a la más simple pregunta que no alcance a responder. En el fondo la autoridad escolar está presa del miedo, como todo poder que se quiere total.

Tan alabables resultados los consiguen Rudy y sus colegas, sin apelar a experimentaciones con el manejo de la cámara y de la edición, como algunos podrían esperar.(14) Su atrevimiento mayor consiste, esta vez, en pretender una película tan inquietante en el diseño de los contenidos, como lúdica y degustable por múltiples públicos. Con tal horizonte, el cineasta se arma de un arsenal de formas genéricas (que incluye la ciencia ficción, el musical, la aventura, el absurdo con dosis de humor, entre otros), y –volteando la realidad cabeza abajo– convida al espectador a sumergirse en un viaje de autoconocimiento.(15) El proyecto le exigió llevar de la mano complicadas secuencias que a veces reunieron a cientos de niños en el set, amén de situar el protagonismo actoral totalmente en los pequeños. Realmente no conozco un intento similar entre el cine de ficción producido en Cuba, de por sí bastante aletargado en relación con las problemáticas del universo infantil.

De modo que en su debut cinematográfico el prolífico creador nos entrega una película más hermosa que divina, más arriesgada que redonda, más incitadora que contundente. ¡Imperfecta sí, aunque tan primordial! Al fin y al cabo, Lapatún –como antes Galileo– no cuenta con las pruebas decisivas para demostrar sus argumentos frente a un poder que lo excede. Pero nada logra arrancarle las ideas que atesora en su interior e inflaman sus sueños. Esa es una certeza que quiere subrayar Y, sin embargo… Cuando el amigo le pregunta: «¿se mueve?, ¿sí o no?», él prefiere guardar silencio. ¿Por temor a las consecuencias? ¿Porque duda? ¿Por la sabia cautela que debe acompañar a quien se adelanta a su tiempo…? Presumo que en su viaje a las alturas el entrañable Lapatún vislumbra una dimensión de libertad donde reina (sin más) la poesía, de la que, por mucho que disimule, no consigue desprenderse. ¿Lograrán reducirlo como al Ilustre? ¿O terminará como Matusalén? ¿Acaso como el hombre del sembrado…? Por lo pronto regresa, y si bien no le faltan amenazas intuimos que está dispuesto a desandar su camino de búsquedas, aunque se llene de sillas la verdad. A no dudarlo, se mueve…

 

 

 

 

 

 

 

(1) La oportunidad de esta relectura no puede ser más cierta. Fijémonos: hubo que esperar casi cuatro siglos para que el Vaticano tornara pública la aceptación del legado científico de Galilei, y hoy nuestro mundo luce cada vez más confundido, por las añagazas del poder global y toda laya de autoritarismos.


(2) Resulta paradójico entonces que los carteles iniciales del filme destronen el nombre de los verdaderos protagonistas (los niños de La Colmenita), en favor de los actores consagrados. Por suerte, al culminar la película, el rol de los créditos les hace justicia.


(3) Esa actitud esconde mucho de paternalismo, por eso prefiero pensar con Julio García-Espinosa que: «El placer más grande que puede tener un ser humano es que lo traten a uno como alguien que es inteligente». Véase la entrevista realizada al cineasta por Sandra del Valle Casals, titulada: «La crítica cinematográfica: reflexiones a tiempo por Julio García-Espinosa», que publicó la revista Miradas <www.eictv.co.cu>.


(4) Nunca se hace referencia al gobierno local ni la historia se concentra en los pobladores, pero atisbamos que la escuela, institución por excelencia vinculada con el poder, se constituye en figura metonímica del cosmos de la villa.

(5) En estos días he comprobado, no sin turbación, cómo algunos adultos universitarios se sintieron confundidos con las claves de la película. Al parecer habían olvidado que el cine puede y debe escapar de las estrecheces del realismo.


(6) En la conocida pieza Historia de las sillas, de Silvio Rodríguez, este objeto deviene metáfora de los obstáculos y señuelos que suelen presentársele al inspirado en su camino, invitándolo a cejar en su intento. En esta secuencia en particular, la banda sonora deja escuchar el tema Locuras del propio cantautor, el cual vincula la suerte momentánea de Lapatún con la del jefe cargador de sillas y la del delirante Matusalén. Y ya sabemos qué caro se pagan esas locuras que no vale la pena curar…


(7) Suponemos cuánto ingenio y esfuerzo tuvo que dedicar el equipo de dirección artística para conseguir borrar las marcas indeseables y componer el virtuoso escenario de la fábula.


(8) Este personaje alegoriza la ralea del burócrata intermedio, mediocre y oportunista que actúa únicamente para defender su estatus de privilegio.


(9) A pesar de lo antedicho, la pequeña actriz que encarna este personaje –como la mayoría de los chicos de La Colmenita– demuestra talento, que esperamos ofrezca al cine cubano en lo adelante.


(10) Sería interesante corroborar, mediante un estudio de recepción, cómo reaccionan los públicos de niños y adolescentes durante este pasaje. No hay que pasar por alto que los infantes –casi siempre impredecibles– preguntan constantemente, de modo que la compañía de un adulto cercano podría despejar algún que otro escollo, durante o posterior a la exposición.


(11) Sinceramente, el desempeño de Manuel Porto como Matusalén, sin resultar desestimable, tampoco colma mis expectativas, teniendo en cuenta el linaje de este actor. Laura de la Uz y Larisa Vega –sobre todo esta última– logran desempeños valiosos, esta vez en papeles secundarios de no poca complejidad.


(12) En otros casos la narración exige igual picardía del espectador, me refiero al manejo de datos escondidos para corroborar, al final, la responsabilidad de la jefa de grupo en la fabricación de pistas falsas, y a la estrategia para colegir la hermandad entre la extraña flor que cultiva el jardinero y aquella que Lapatún regala a su íntima amiga después del regreso.


(13) La música incidental se integra al estilo, al componer sus variaciones –de evidente eficacia dramática– a partir de ciertas melodías extraídas de otras canciones de Silvio Rodríguez. En otros casos –ya he puesto algún ejemplo– se insertan efectos y ambientes que contribuyen de modo sutil a la generación de las peculiares atmósferas del filme.


(14) Aclaro que los aspectos técnicos no resultan nada despreciables en el acabado de la cinta. Según declaraciones del director, en Cuba nunca se había hecho una película que se impusiera como meta un procesamiento digital tan complejo, dado los recursos limitados que tenemos. Véase la entrevista realizada a Rudy Mora: «El cine era mi destino», de Helen H. Hormilla, La Habana, 21-27 de abril de 2012 y publicada en La Jiribilla.


(15) El asunto de la película bien se podría traspolar al plano individual, donde los seres humanos también nos imponemos dogmas y todo tipo de obstáculos mentales que nos privan de la realización personal. Todo sería más sencillo si entendiéramos, como Baudrillard, que la «ilusión no se opone a la realidad, tan solo es una realidad más sutil que rodea a la primera con el signo de su desaparición». Véase el ensayo del autor «Objects in this mirror», en La Letra del Escriba, n. 74, La Habana, noviembre, 2008.