Lo que no tiene remedio

 

Frank Padrón

Frank Padrón (Pinar del Río, 1958). Filólogo, ensayista, narrador, poeta, crítico de arte y comunicador audiovisual. Recientemente publicó Co-cine. El discurso culinario en la pantalla grande (Ediciones ICAIC, 2011), finalista en el prestigioso certamen francés Gourmand Award Books, y Con la buena voluntad del tiempo (Ediciones Unión, 2012).
 

El musical es uno de los géneros más difíciles del cine, pero esta verdad de Perogrullo no solo implica la producción, su esfera más conocida y por la que tiende a afirmarse. Aparte de aquella que, en efecto, presenta una complejidad fuera de dudas, los planos conceptual y estético no la padecen menos, sobre todo porque ha tendido a identificarse el relato dentro del género como un mero pre-texto para dar protagonismo a la esencia: la música y/o el baile, de modo que no parece exigirse mucho ni que se apliquen parámetros conceptuales demasiado densos, si aquellos otros funcionan. En todo caso, cualquier tipo de mensaje, conjunto de ideas o propuestas (psicológicas, sociales, históricas, etcétera) deben siempre quedar supeditadas a las «lentejuelas», el «glamour», el frescor y la ligereza que implica el musical.

Claro que más de un ejemplo pondría en duda tales asertos, teniendo en cuenta, primeramente, que no todas las muestras de musicales llegan envueltas en los márgenes de la comedia; y, en segundo lugar, que tras las iconoclasias posmodernas y las oleadas de epígonos, las mezclas de lo serio y lo grave, incluso de lo sagrado, con sus presuntos opuestos, están a la orden del día. Desde la Evita (1996),(1) de Alan Parker, con la actuación de Madonna, hasta títulos mucho más recientes, como Dancer in the Dark (2000, Lars von Trier), Moulin Rouge (2001, Baz Luhrmann), Chicago (2001), y Nine (2009, ambas de Rob Marshall), el género parece negarse a tales simplificaciones y, sin renunciar al predominio dramático de lo musical-coreográfico –o mejor, desde ellos– logra emitir discursos relativamente espesos y semánticamente considerables. Aunque al revisar la historia del género, más de un título de tiempos atrás pone en crisis la identificación mecánica de lo musical en el cine con la frivolidad y lo banal; y, en probidad, un jugoso y extenso espectro descubre, incluso en bien tempranos títulos, una voluntad de enjundia, de hondura expresiva y dramática.

 

Cubanizando

Se ha insistido en el desaprovechamiento del género en el que ha incurrido –con imperdonable pecado– el cine nacional, sobre todo posterior a 1959. Antes hubo no pocos filmes, muchos coproducidos con México –bastión, como se sabe, de esta modalidad, si bien más desde la vertiente del melodrama–, que aunque en términos estéticos resultaron bastante fallidos, sí fueron bien reveladores, precisamente, del vasto potencial o, mucho mejor, del inconmensurable talento con que en tales campos también estamos dotados.

Uno de los «atenuantes» de quienes tratan de justificar, o al menos de hacer entender tan lamentable realidad, es el alto costo de producción que conlleva ese tipo de filmes, mas de igual forma es cierto que épocas mucho mejores desde el punto de vista económico para el ICAIC y para el país todo, fueron desaprovechadas.

Han sido pocos los títulos con que el cine de la Revolución ha tributado al musical. Sin deslindar, pues no interesa al caso, inserciones dentro de la comedia o el melodrama –suele haber mezclas de tales registros–, mencionemos Patakín (1982, Manuel Octavio Gómez), De tal Pedro tal astilla (1985, Luis F. Bernaza), La bella del Alhambra (1989, Enrique Pineda Barnet), Un paraíso bajo las estrellas (1999, Gerardo Chijona), Zafiros, locura azul (1997) y Bailando Chachachá (2005), ambos de Manuel Herrera, y El Benny (2006, Jorge Luis Sánchez). Es evidente que también la calidad ha variado en lo que pudiera considerarse una historia del musical fílmico en Cuba, como el simple repaso de tales títulos hace inferir; sin embargo, debe decirse que esas obras –con sus méritos y sus defectos, y desde la perspectiva individual de sus autores– han, al menos, «sacado la cara» por el género entre nos. Justamente del último de esos realizadores es el nuevo musical que integra el breve aunque significativo paso del cine cubano por el género: Irremediablemente juntos (2012).


¿Dinamit(z)ando el canon?

La primera experiencia fictiva de Jorge Luis Sánchez, hasta entonces notable documentalista (El Fanguito, Un pedazo de mí, Atrapando espacios…), no resultó en lo absoluto decepcionante. Pese a ciertos problemas en la narrativa y en el diseño de personajes, El Benny(2) fue un acercamiento personal, y por tanto respetable, sui géneris, a la controvertida personalidad de ese icono de la música popular, algo que trascendió con mucho la aureola del mito para internarse en lo más importante: el ser humano.

En su nueva obra, el reto del realizador parece mayor; ya contaba por tanto con una experiencia, sin dudas enriquecedora para su trabajo dentro del género, pero ahora se las tenía que ver con la contemporaneidad (siempre más conflictiva para su abordaje que «cualquier tiempo pasado»), y con una problemática harto compleja (las relaciones interraciales, y más allá, el racismo todo dentro de la Cuba contemporánea, junto a otros temas y problemas anexos); todo ello sin dejar de hacer un musical.

Así, Irremediablemente juntos parte de la pieza teatral Pogolotti-Miramar, de Alexis Vázquez, un referente mucho más ligero en el tratamiento del racismo y, de paso, del clasismo: la polaridad toponímica a que alude el propio título indica que además de las barreras impuestas por el color de la piel, que separan y limitan la relación de los personajes, se imponen las de la diversidad social en las familias, que los hacen vivir en barrios divergentes y que significan marginalidad/ prosperidad, respectivamente.

En su libre traslado al cine, Jorge Luis Sánchez intenta complejizar el asunto, y en realidad logra que varios de esos supraenunciados lleguen al espectador con mayor espesura conceptual que en la fuente inspiradora; solo que entonces decide abarcar un grupo bien complejo de conflictos (la doble moral, la hipocresía política, la corrupción de funcionarios, las relaciones eróticas mediatizadas y prostituidas, las manipulaciones de los credos afrocubanos), en los que no consigue la profundización ni el despliegue prometidos. La mayoría de esos temas, que confluyen con el principal, están trabajados o fungen como simples pinceladas en el relato, sin que se integren de manera coherente ni sólida.


Dentro del núcleo dramático fundamental que constituye la racialidad, se aprecia además cierto maniqueísmo en los enfoques, que abarca tanto la construcción de caracteres, como el hecho de que las causales de la trama se inclinen a la identificación casi mecánica de ambientes y personajes negros con lo positivo. Sin embargo, ello no impide el roce con la estereotipia (la gerente, amante inicial de Alexander) o la pedantería (el profesor), mientras que los otros (blancos y pudientes) se llevan la peor parte, al encauzar relaciones familiares, eróticas o sociales que generalmente llevan el signo de lo disfuncional.

De cualquier manera, esto no es lo más desconcertante en el filme, sino, precisamente, los nexos entre lo musical y lo que no lleva tal impronta dentro de la narración; y es que no se aprecia una cohesión real entre ambas secciones, sobre todo porque el imprescindible rol dramático que debe ejecutar la música no se llena a plenitud, proyectándose como un extrañamiento, un divorcio entre dramaturgia y solfa.

Buena parte de la culpa radica en lo artificial y rebuscado de la mayoría de las letras concebidas, tal y como ocurre siempre dentro del género, como apoyatura, comentario y complemento de las acciones dramáticas. La presencia de connotados compositores (entre ellos Tony Ávila, Alfredo Felipe, Silvio Alejandro, Pedro Beritán, Nelson Valdés, Fidel Díaz, Fernando Bécquer, Maristania Estévez) no ha impedido que ocurra ese desfase, porque dentro de un concierto o un CD tales canciones pudieran funcionar, mas no dentro de un filme. Con la excepción acaso de las pertenecientes a Eduardo Ramos (algunas recordadas por las versiones de Pablo Milanés), casi todas despiden un intelectualismo a ultranza, una poesía forzada que, por tanto, se extravía.

Alexander (Orián Suárez) y Liz (Ariadna Núñez)

Y eso que, para ser justos, el trabajo de Juan Manuel Ceruto en las orquestaciones –también a cargo de la música incidental– es sobresaliente, al haber puesto él su información y sabiduría en función de ese esencial rubro, y al haber hallado un justo equilibrio entre modernidad y tradición, aportando en los arreglos timbres contemporáneos, incluso vanguardistas, que enriquecen casi siempre la plataforma armónica de las piezas, algo que ha aprehendido y proyectado con suficiente lucidez y pericia Osmany Olivare, a cargo de la banda sonora.

Quizás intentando implosionar el canon, Jorge Luis Sánchez olvida que hay ciertas reglas y leyes inevitables en el musical; una de ellas es que debe existir un «tema» o leitmotiv identificativo –esa canción que gira en la historia de forma recurrente, la cual presuntamente el espectador llevará consigo tras la palabra FIN– que aquí brilla por su ausencia; de hecho, difícil se hace recordar alguna de las canciones que integran la banda sonora de Irremediablemente…

Si bien no desarrollada a fondo, la coreografía (Isidro Rolando) es un acápite notable. Sobre todo la empleada en la fiesta, donde los protagonistas pueden conocerse un poco mejor, aporta una movilidad y un dinamismo encomiables no solo a la escena puntual, sino a la diégesis; lo mismo sucede con la «conga por la diversidad», muy rica y variopinta, y que no lo es menos en sus elementos rítmicos y bailables.

Doble dificultad la que afrontó la mayoría de los actores al doblar las voces que interpretaban realmente las canciones; debe resaltarse en tal sentido la sobresaliente labor de la debutante Ariadna Núñez (Liz), quien sí cantó, con timbre grato y afinado, sus propios segmentos; más allá de ello, se mostró segura y convincente, junto a su colega protagónico, el bisoño Orián Suárez (Alexander), al tiempo que histriones con una trayectoria considerable en el teatro, el cine y la televisión reafirmaron sus virtudes, como Blanca Rosa Blanco, Monse Duany o Mireya Chapman; y aunque con cierto fogueo, sobre todo en policiacos televisuales, sorprendió gratamente la energía y concentración de Abelardo López (Candelario), así como la ductilidad de Wilfredo Candebat (Pedro), Alfredo Reyes (Mokongo) y Luis Ángel Batista (Richard), sin olvidar la gran fiesta que constituyó contar en el elenco con la entrañable veterana Fela Jar (Cándida), alejada durante un tiempo de los medios pero en plena forma física y profesional.

 

Reto(s)

Siendo honesto, no considero Irremediablemente juntos una experiencia absolutamente lograda, al menos en la parte esencial de su proyección dentro del género en el que ha intentado insertarse desde una perspectiva más bien iconoclasta, rupturista. Y es que cuando se trata de romper moldes y estructuras tan férreamente cimentadas en una tradición como la del musical, hay que afinar muy bien la puntería. Sin embargo, celebro con el nuevo título la continuidad dentro de un género en que –también lo creo a pies juntillas– más, mucho y mejor podremos hacer en Cuba, conscientes del talento a raudales y de las potencialidades que en tales áreas tenemos. Esta es una verdad como un puño; hay otras, pero ya lo dijo Serrat en aquella canción inolvidable: «Nunca es triste la verdad/ lo que no tiene es remedio».

 

 

 

(1) Polémica y enervante, sobre todo para los argentinos, es la lectura hecha en la Evita fílmica, por artistas tanto norteamericanos (no olvidemos que primero fue un musical de Braoadway, firmado por los célebres Loyd Weber y Rice) como ingleses, sobre el mítico personaje, sus vínculos con el peronismo y la compleja etapa de la historia del país sureño que esa obra abarca. Sin embargo, esta demostró, al margen de sus innegables falencias y virtudes, la legitimidad de abordar personajes, periodos históricos y sucesos complejos desde el discurso del musical, sin perder terreno en ningún área.

(2) Cfr. mi comentario: «Notas altas y bajas de una vida (y de un filme)», <www. noticine.com>, [30 de julio 2006], publicado asimismo en el periódico Trabajadores, el 23 de agosto de 2006.