Los noventa de Nanook

 

Pedro R. Noa Romero

 

 

 

 

 

 

 

Pedro R. Noa Romero (San José de las Lajas, 1956). Profesor universitario y crítico de cine. Máster en Ciencias de la Comunicación. Compilador del libro Ojeada al cine cubano. José Manuel Valdés-Rodríguez (Ediciones ICAIC, 2010), y autor de Entre paradojas y resurrecciones. Cruzar la calle con el cineasta Enrique Pineda Barnet (Ediciones ICAIC, 2012)
 

Nanook del Norte o Nanuk el esquimal –que con ambos títulos se conoce–, cumple 90 años desde su estreno en el Teatro Capitol de Nueva York, en 1922. Revisitado desde estas primeras décadas del siglo XXI, sorprende todavía por la frescura de sus imágenes, así como por la naturalidad y autenticidad lograda en el desarrollo de una historia que se vale de las estrategias narrativas de la ficción –a pesar de serun documental– y sorprende asimismo por una mirada que convirtió la tragedia de unos «salvajes» en una epopeya llena de amor y fe en la supervivencia de la raza humana.

Su director, el norteamericano Robert Joseph Flaherty (1884-1951), aun sin haber tenido una formación académica, demostró un talento sin precedentes en la historia del cine, si tenemos en cuenta que en esa época era el realizador quien desempeñaba casi todas las funciones en el proceso de realización de un filme. Robert J. Flaherty era un explorador, no un hombre de cine, un ingeniero en minas que había sido asignado a los territorios del norte de Canadá, tierra de los inuit,(1) para realizar exploraciones sobre los yacimientos de hierro, metal imprescindible para el desarrollo capitalista de principios del siglo XX.

Como hombre de su época, había llevado consigo a aquellos lugares remotos una cámara cinematográfica y unos cuantos metros de película, con los cuales, sin muchos conocimientos, había tomado vistas de la vida en aquellos parajes; pero un accidente incendiario en Toronto, cuando se disponía a editarlo, hizo que casi todo el material filmado desapareciera, lo cual nunca lamentó por la mala calidad de sus imágenes.

Sin embargo, la idea de hacer un filme sobre aquel pueblo que conocía tan bien y que admiraba por su fortaleza al intentar sobrevivir contra una naturaleza muy agresiva, lo hizo salir a buscar financiamiento para un nuevo material. Lo encontró en una compañía francesa de comerciantes de pieles, radicados en Nueva York: Revillon Frères, quienes le dieron dinero para realizar una película publicitaria sobre las posibilidades de ese comercio en las tierras del norte canadiense. Ya sabemos que ese no fue el producto final.

El explorador regresó a las tierras cercanas a la Bahía de Hudson, con la intención de testimoniar, cinematográficamente, la vida de una familia inuit durante todo un año. Con tal objetivo, llevó consigo todo el material necesario para filmar, revelar y hasta poder visualizar lo que iba terminando. La escritora Frances H. Flaherty, esposa del realizador, ha narrado con lujo de detalles cómo fue todo el proceso de realización del filme y sus avatares en aquellas condiciones adversas.(2) Este fue el inicio de un mito que trascendió a Nanuk… más allá de su condición de obra fílmica.

Flaherty convirtió a los familiares y amigos de Allakariallak (nombre verdadero de Nanuk, el protagonista del filme) en actores de su propia aventura. Y «actores» en su sentido más amplio, pues no solo tuvieron el papel de representadores de sí mismos, sino que trabajaron en la propia realización de la obra. Si se reescribiera la ficha técnica, habría que darles participación y reconocimiento, porque el director se auxilió de muchos de ellos para lograr llevar a cabo su texto. Esta participación activa de los mismos representantes del drama es asumida por el director desde un narrador heterodiegético, que mantiene una actitud observacional todo el metraje, posicionamiento que solo es fracturado por momentos de interpelación en los que los personajes miran a la cámara directamente, para borrar esa sensación de ser vistos como entes extraños, y reafirmar su participación consciente en el texto.


Flaherty hizo su filme con Nanuk, su familia y sus amigos, y sobre ellos. En esto se diferenció de muchos de los filmes de no ficción que circulaban por todo el mundo, pues las cintas sobre viajes exóticos y, en especial, sobre la conquista del Polo y las tierras a su alrededor, eran hasta ese momento, fundamentalmente, loas al esfuerzo del hombre civilizado en lucha contra la naturaleza, para rendirla a su dominio.

El texto fílmico llegó a las pantallas norteamericanas, y al resto del mundo después,(3) como un canto de aliento, de esperanza. Aquella familia, desprovista de todo tipo de comodidades, sobrevivía por su sentido de unidad y mostraba a la sacudida sociedad «civilizada» que existía otra forma de ser feliz, por encima de las adversidades más temidas por el ser humano. De hecho, el título completo de la cinta es Nanook del Norte, una historia de amor y vida en el Ártico actual. Este fue uno de los aspectos fundamentales para el éxito del filme: narrar la historia desde la perspectiva de una familia. Solo que Flaherty convierte las características de la convivencia familiar de aquellos pueblos en los patrones de la familia monogámica y patriarcal occidental.

Desde la presentación, Flaherty prepara a los espectadores norteamericanos para aceptar a Nanuk y a su familia. Lo primero que hace es mostrarnos sus personajes: Nanuk, el protagonista, y a continuación, su compañera Nyla, «La que sonríe». Nunca deja claro qué rol juega Cunayou, el otro personaje femenino, quien siempre acompaña al cazador con su prole. Con esta discriminación, en la introducción, convierte las relaciones peculiares de pareja de los inuit en una monogámica occidental y, por ende, todo el desarrollo de la familia inuit será evaluado desde estos nuevos parámetros. El concepto de familia patriarcal se refuerza constantemente a todo lo largo del filme con las focalizaciones constantes en los niños que componen el núcleo y, en especial, en el papel de Nanuk como padre amoroso, quien dedica tiempo a atender a su hijo y a prepararlo para la caza, imagen que compone el crédito inicial.

Debe tenerse en cuenta, en primer lugar, que este filme se estrenó unos años después de que hubiera terminado la I Guerra Mundial, la cual tuvo una repercusión particular en la reestructuración del imaginario moderno y en la fe en el capitalismo como única vía para el desarrollo de la sociedad. La confrontación bélica, desarrollada sobre los propios campos de las naciones europeas, y el surgimiento de una nueva forma de gobierno en la Rusia –hasta 1917– zarista, habían producido esta desestabilización ideopolítica en el mundo occidental y en los paradigmas de la Modernidad. Europa estaba viviendo un miedo que se estaría manifestando, cinematográficamente, a través del expresionismo alemán, el cual, en 1922, estrena Nosferatus, dirigido por Friedrich W. Murnau (1888- 1931), la que constituiría también una visión bien diferente sobre el otro, sobre las culturas exóticas y su relación con el mundo hegemónico. Se trataba de una cinta que, entre sus características, había abandonado el espacio de los estudios, estrategia básica de este movimiento fílmico a la hora de contar sus historias, para desarrollar su trama en el mundo exterior, con el objetivo de hacer más remarcable el carácter realista de su fábula, en la cual un monstruo criminal extranjero: un vampiro, arriba como un nuevo Anticristo a las tierras alemanas, es decir, europeas.

Por lo tanto, Nanuk… funcionó en la época como otra mirada, proveniente, precisamente, del país que más se había beneficiado en la Guerra: Estados Unidos de América, el cual pretendía borrar el clima de desasosiego en que se vivía la posguerra.

La estructura narrativa del filme está pensada con el mismo sentido de efectividad ideológica que el prólogo. La primera secuencia redondea la imagen del personaje dentro del canon del «buen salvaje». Es verano, y la familia inuit llega al puesto comercial del hombre blanco, para proveerse de medios de subsistencia. A cambio de unas «cuantas» pieles valiosas, el cazador recibe cuchillos y otros enseres; pero, sobre todo, este fragmento del filme le permite a su realizador convertir la imagen del hombre primitivo en un simpático hombrecillo rudo que se deslumbra con los inventos del mundo desarrollado. Este es el objetivo de la escena de Nanuk oyendo el fonógrafo, inquieto por no saber de dónde sale aquel ruido, y que termina con el personaje mordiendo el disco, como la reacción natural del salvaje, cuadro que intenta poner una sonrisa «comprensiva» en los rostros de los espectadores.

Después casi toda la historia será contada durante el crudo invierno ártico y el tono del filme pasa al melodrama epopéyico. El público comienza a sentir –como escribió John Howard Lawson– los acontecimientos de la vida cotidiana, con una mezcla de angustia y alegría.(4) Tres elementos conforman este bloque: el paisaje, los miembros de la familia siempre unidos, solidarios entre sí, y las proezas de los cazadores con Nanuk al frente, quienes luchan contra los obstáculos naturales, con el objetivo de garantizar el alimento: su constante preocupación por sobrevivir.

Como ya viene ocurriendo por esos años en el género western dentro del cine norteamericano, en el documental el paisaje se convierte en un personaje. Flaherty le dedica grandes planos generales para que se aprecie su poder, su inmensidad, aun cuando en el encuadre esté el ser humano. De hecho, es el mar con grandes pedazos de hielo flotante, como espacio inestable, agreste, el que abre la cinta. El paisaje es el gran oponente, por eso la cotidianidad se convierte en hazaña, gratificada siempre con la sonrisa desdentada del protagonista y la alegría de los niños que se divierten, mientras sus padres trabajan, lo cual los equipara, en el imaginario, con los niños del mundo occidental.

No obstante –y creo que es uno de los elementos dramatúrgicos más importantes en el filme– todo el tiempo hay una agresividad que rodea a los personajes, ya sea por el propio paisaje o por sus supuestos «mejores» amigos: los perros, que en varias escenas remarcan, con sus peleas y actitudes violentas, la ferocidad real del medio.

Nadie duda del carácter realista de este texto fílmico. Sin embargo, Flaherty no utilizó el método naturalista de representar lo que estaba ocurriendo, con la cámara como único testigo y testimoniante, tal y como postulaba el realismo soviético con Dziga Vertov(5) al frente: otro movimiento que se está desarrollando paralelo al momento de creación de Nanuk…, y que planteaba la importancia de la «objetividad» de la representación, desprovista de toda manipulación por parte del artista, confiando solo en la capacidad de la cámara-ojo.

Robert Flaherty apuesta por la reconstrucción de los hechos, por la puesta en escena. Como escribe Jacques Chevalier:

No para «forzar la realidad o para desviar las significaciones», sino para organizarla, para descubrir sus estructuras profundas. Los gestos, los rostros, las imágenes de «comportamiento» no son elementos de una simple descripción; son signos, sobreentienden otra realidad, poética –se ha dicho con frecuencia– pero también moral.(6)

Por supuesto, inmediatamente después del éxito alcanzado por Nanuk…, Hollywood le propuso a Robert Flaherty que hiciera para ellos una obra similar. Pero el realizador-explorador no era un mago, y la próxima entrega demoró cuatro años. Moana de los mares del sur (1926) desanimó a la Paramount por su falta de argumento, y fue un proceso difícil para el propio director, quien necesitó bastante tiempo para entender qué podía ser interesante en aquellas tierras de abundancia, completamente contrarias a las árticas.


Desde su debut fílmico, Flaherty comenzó a crear un estilo de realización que se fue afianzando en sus obras posteriores. Estilo que cambió el registro chato de los primeros filmes de no ficción, para constituirse en una poética que lo colocaría entre los pioneros del documental.

Para él, un texto fílmico debía recoger su material en el terreno mismo y llegar a conocerlo íntimamente. Solamente así era capaz de ordenarlo. Sin embargo, defendía el método de no filmar con una idea preconcebida, sino que dejaba que la misma se fuera formando durante el rodaje y consiguiera su acabado gracias a las potencialidades del montaje, el elemento técnico-artístico más importante para los teóricos de su época.

Sus narraciones se desarrollan entre la descripción y el drama, es decir, fotografía la vida natural (descripción), pero asimismo, al yuxtaponer el detalle, crea una interpretación de ella (drama). Una de las secuencias más impresionantes y que mejor refleja esta técnica narrativa en Nanuk…, es la de la proximidad de la tormenta, de la ventisca del norte, fragmento climático y final. La familia inuit tiene que refugiarse rápidamente en un iglú abandonado para escapar de ella; pero los perros quedan afuera y soportan estoicamente la agresividad del clima. La estructuración del relato se logra intercalando los planos de la inmensidad del paisaje helado donde está arreciando la tormenta, la resistencia de los animales frente al batir del aire y la nieve que los va cubriendo, mientras la familia prepara las condiciones para dormir en el interior del iglú. El drama se construye a partir de la focalización sobre uno de los perros que comienza a aullar en la soledad del paisaje, y en el progresivo recubrimiento de ellos, por la helada ventisca, con una capa de nieve y hielo, hasta hacerlos casi desaparecer. Así cierra el sentido de epopeya que posee toda la película. Pero el último plano es el rostro dormido de Nanuk con una expresión de paz, que deja en los espectadores el sentimiento de que, al otro día, la familia inuit volverá a enfrentar, unida y optimista, el duro clima que la rodea.

Precisamente, en su forma de filmar, de trabajar la imagen, se destaca lo que David Leacock, director de fotografía de uno de sus documentales posteriores, Lousiana Story (1948), ha denominado como la tensión visual, que se manifiesta en el uso de los primeros planos, cuya función no es mostrar los detalles, sino ocultar el resto de la información, de forma tal que el espectador se sienta retado, interesado en conocer lo que rodea esa información, y que solicite ver más. Sobre este elemento también se erige la eficiencia comunicativa de las cintas de este director.

El reconocimiento de Robert Flaherty como creador de una obra que validaba un nuevo género dentro de la historia del cine: el documental, llegaría poco tiempo después de la mano del inglés John Grierson (1898-1972), director y primer gran promotor de tales realizaciones cinematográficas. En febrero de 1926, Grierson utilizó por primera vez el término documental en un trabajo sobre Moana…, publicado en el New York Sun. A partir de ese momento, la palabra comenzó a conceptualizarse. Para él significó «el tratamiento creativo de la actualidad», con lo cual trataba de apartarse del ortodoxo concepto del cine ojo de Vertov; aunque debe señalarse que su acercamiento a la obra de Flaherty no estuvo exenta de críticas, pues su teoría era contraria a buscar ese tratamiento creativo, en lugares lejanos, y apostó por filmes que encontraran su tema en la realidad más cercana: calles, ciudades, suburbios pobres, mercados, comercios y fábricas. Esta línea temática lo coloca, paradójicamente, más cerca de los postulados del documental soviético.

Grierson calificó de románticos los primeros documentales hechos por Robert J. Flaherty, junto a toda la saga que apareció en el cine con el éxito de aquellos, y al respecto escribió: «La tarea del documental romántico es en comparación bastante fácil. Es fácil en el sentido en que el salvaje noble ya es una figura romántica y en que las estaciones del año han sido ya articuladas como poesía».(7)

 

 

 

 

(1) Inuit significa pueblo. Es el nombre de las tribus que habitan el norte de Canadá. Esquimal es un término que significa en lengua algoquina hablada por algunos de los habitantes originarios de Norteamérica, comedores de carne cruda, por lo que esta palabra ha caído en desuso en Canadá. Se denomina Esquimales todavía a los yupik, pobladores originarios de Alaska y Siberia.

(2) Al respecto se puede consultar: Frances H. Flaherty, «El método de Robert Flaherty», Cine Cubano. n. 29, año 5, pp. 40-47.

(3) Según María Eulalia Douglas en su libro La tienda negra. El cine en Cuba 1897-1990, p. 296, Nanuk el esquimal se estrenó en Cuba en el año 1924.

(4) J. Howard Lawson, El proceso creador del film, Editorial Arte y Literatura, La Habana, 1986, p. 80.

(5) Precisamente en 1922, Dziga Vertov (1896- 1954), quien venía trabajando en el naciente cine soviético desde 1918, funda el grupo Los Kinokos (palabra rusa formada por kinos: cine y okos: ojo). Los Kinokos estaba integrado por su segunda esposa y colaboradora: Elizaveta Svilova, así como por su hermano Mijaíl Kaufman, quienes integraban el llamado Consejo de los Tres. Redactaron un grupo importante de manifiestos que contenían los fundamentos de la teoría de Vertov sobre el cine, en especial sobre el cine documental y las llamadas actualidades o noticiaros: «Nos llamamos los Kinokos… a diferencia de los “cineastas”, rebaño de ropaviejeros que comercian ventajosamente con sus trapos». Al respecto puede consultarse a Zoia Barash: «Los clásicos. Dziga Vertov», El cine soviético de principio al fin, 2da edición revisada y ampliada, Ediciones ICAIC, La Habana, 2011, pp. 71-94.

(6) Jacques Chevalier, «Robert Flaherty y la creación cinematográfica», Cine Cubano, n. 29, año 5, p. 50.

(7) John Grierson, «Principios del documental», en: Soberón Torchia, Edgar (Compilador), 33 ensayos de cine, Colección Viramundo, Escuela Internacional de Cine y Televisión, San Antonio de los Baños, 2008, p. 45.