Los cien años de Paramount en cuatro actos

 

Benigno Iglesias

 

 

 

 

 

 

 

Benigno Iglesias (La Habana, 1943). Programador del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano durante sus primeras veintitrés ediciones. Ha sido jurado de los Festivales de Cine de Cartagena y Trieste. Es actualmente Vicepresidente del ICAIC y responsable de su programación cinematográfica. Ostenta la Distinción por la Cultura Nacional.
 

Preámbulo: de famosos a infames

A muchos les sorprendería que en mayo de 2012 Paramount se lanzara a conmemorar, con una premura sospechosa, su primer siglo de vida; en realidad, el origen probado del Estudio, o al menos de su nombre, no se produce en 1912, sino casi dos años después, cuando Adolph Cukor, hijo de una modesta familia judía asentada en la localidad de Ricse, entonces parte del imperio austro-húngaro, rebautiza un cuartel de Manhattan, convertido en estudio cinematográfico, con el nombre de Paramount Pictures.

Sin embargo, a mediados de los años sesenta del siglo XX, el futuro de Paramount parecía tambalearse. Su cadena de cines había desaparecido, sus inversiones en la televisión fueron un fracaso, el valor de su catálogo de filmes se depreciaba aceleradamente, los contratos de exclusividad de sus estrellas y directores se extinguían. Urgido de una inyección de dinero, su edificio cuartel general en Times Square fue rematado. Como el destino de Paramount parecía estar ligado a raíces muy lejanas, fueron entonces los tentáculos de Gulf+Western (G+W), un emporio creado por otro emigrante procedente de Europa Central, los que apresaron a una de las más grandes compañías del negocio cinematográfico, la cual, en su trayectoria de medio siglo, había logrado erigirse en líder como la más exitosa empresa de producción, distribución y exhibición.

Charles Bluhdorn, fundador y presidente del conglomerado empresarial G+W –al que veladamente sus subalternos convertían en blanco de burlas por su acento gutural insufrible, modelos hoscos, aspecto poco agraciado y mañas de un auténtico tahúr–, fue seducido por un agente publicitario de la Paramount que, enterado de los orígenes y características del disperso entramado de negocios de G+W, y sobre todo de la afición enfermiza de Bluhdorn por el cine, lo convenció de enrolarse en una nueva aventura.

Con solo cien millones de dólares, Bluhdorn se convirtió en dueño de una de las leyendas de la meca del cine, y Paramount pasó a ser un activo más de G+W. Para él fue primero un juguete que luego se convirtió en obsesión. Su lado más agresivo y al mismo tiempo ejecutivos que, a primera vista, no reunían los atributos necesarios para desempeñar las tareas que ponía en sus manos. Sencillamente, aparecieron justo en el lugar el momento adecuados.

Uno de los primeros en su nómina fue Robert Evans, un joven atractivo cuyo vínculo con el cine se debía a un encuentro casual con la viuda de Irving Thalberg. (1) Gracias a ello, en 1956, Evans fue contratado para personificar a Thalberg en la película El hombre de las mil caras,(2) protagonizada por James Cagney. Un año después, interpretó el papel de torero en la película The Sun also Rises, protagonizada por Ava Gardner y Tyrone Power;(3) y aunque su actuación fue hecha añicos por la crítica, Evans decidió que su futuro estaba en el cine.

Un amigo de Evans, periodista del New York Times que sin mucha convicción había aceptado ser su corresponsal en la costa oeste, dedicó una de sus crónicas a aquel engreído al que muchos moteaban como una «caricatura de actor» y a su desenfrenado empeño por asaltar la inexpugnable fortaleza de Hollywood. Enfadado al creer que el artículo lo confirmaría como el hazmerreír entre los que lo tildaban de latoso impertinente, Evans no podía imaginar que en el cuartel general de G+W, a otro que soñaba con el glamour de Hollywood, aquella crónica le llamó la atención. Pocos días después, Evans recibió una sorpresa: Charles Bluhdorn lo convocaba a New York y su futuro tomaría un rumbo promisorio.

Luego de una incoherente entrevista con Bluhdorn y pese a que no poseía la menor idea del oficio, en breve tuvo en sus manos el contrato que lo convertía en director de producción de Paramount, en Londres, donde su aventura duró cinco meses. Pasaban las semanas y un traspié sucedía al otro, pero de Bluhdorn todo podía esperarse. Una nueva llamada lo trajo de vuelta a Hollywood, esta vez para sustituir a Howard W. Koch,(4) uno de los ejecutivos más respetados de la industria del cine. Evans era el nuevo director general de producción de Paramount.

Los reclutamientos de Bluhdorn continuaban con igual tónica. Los avales no contaban, la calificación era prescindible, la formación académica estaba de más. Así, Stanley Jaffe, con veintiocho años y productor de un único largometraje, cuya experiencia ejecutiva más cercana era la de ser hijo de Leo Jaffe, expresidente de Columbia Pictures, fue nombrado presidente de la Compañía.

La era Evans-Jaffe-Bluhdorn tendría que dinamitar la estructura feudal de un Estudio maravilloso y firmemente aferrado a su tradición, aunque para la época era lo más parecido a un pueblo antiguo y decrépito. El engranaje Evans-Bluhdorn, a primera vista cargado de enigmas, resultaba coherente. Evans era un casanova atractivo y elocuente, osado, amigo de las influencias y definitivamente simpático. Para retratar a Bluhdorn sería suficiente lo que importantes ejecutivos de G+W pensaban de él: tenía alma de romántico y mente de delincuente, o viceversa. Lo cierto es que Evans personificaba el modelo de encueño que Bluhdorn hubiera querido ser. Jaffe, por su parte, no tenía nada en común con el patrón ni mucho menos con su brazo derecho. Lector de literatura best seller, reflexivo pero de temperamento exaltado, de origen judío y familia acomodada, entre sus gustos no estaban el rock, la mariguana o el pelo largo.

Así, la nueva Paramount estaba lista para sus desatinos y fracasos más rotundos, pero también para triunfos que no se olvidan.

Acto I : lo que un making jamás muestra

Love Story (1970) auguraba ser la primera apuesta, aunque no muy segura, para el nuevo estilo de una nueva compañía. El guion, que todos concordaban en calificar como sensiblero y simplón, anunciaba una película para el gran público. Se sospechaba que la selección de este filme estaba relacionada con el interés que una joven actriz, llamada Ali MacGraw, demostraba por aquella historia. Coincidentemente, la MacGraw había sido la «estrella» de Complicidad sexual, la primera y única cinta producida por Jaffe antes de ser presidente de Paramount.

Love Story

Ni a Larry Peerce –que prefería olvidar la experiencia de dirigir a MacGraw en Complicidad sexual– ni a otros directores serios les interesó enrolarse en aquel insípido romance. Bluhdorn estaba furioso; ninguno de los muchos proyectos de su nuevo equipo echaba a andar. Un testigo de su última conversación con Evans contaba que, vociferando, le espetó: «¿No crees que va siendo la jodida hora de que hagas una película?». Había que actuar rápido y evitar el más mínimo riesgo; por ello, seleccionaron a Arthur Hiller, el típico director comercial de Hollywood, y como actor principal a Hiller le convino Ryan O’Neal.

Con el presupuesto aprobado, las locaciones confirmadas y un par de días de ensayo, todo parecía listo para filmar. Dos días antes de comenzar el rodaje, Evans y Ali MacGraw se casaron, atropelladamente. Después de cuarenta y ocho horas de luna de miel, ella se fue al set, él a Europa.

Evans insistió todo el tiempo en convencer a los miembros del consejo de administración de G+W, de que Love Story lograría el milagro, y en parte los persuadió. Sin embargo, sabía que se estaba arriesgando por una película no terminada. Días después, Hiller anunció que podía mostrarles un primer corte: lo que vieron auguraba un estrepitoso desastre. La historia no podía ser más aburrida; Ali MacGraw parecía encartonada, le temblaba la voz, le revoloteaban los ojos. Evans casi llora, pero Hiller pidió paciencia y unos días más de retake. «Vamos a editarla otra vez, evitaremos su presencia –se refería a la esposa de Evans–, le ponemos algunas escenas de nieve, y con un par de temas nuevos, ya veremos».

Con los cambios, Love Story logró mejorar poco; entonces Evans evidenció su mejor dote: manipular conciencias e intereses para desatar una fiebre mediática. Lo primero fue movilizar a los asiduos de El Salón.(5) El resultado no se hizo esperar: la revista Times dedicó su portada a Ali MacGraw; Ed Sullivan(6) la invitó a leer poemas de Navidad y la novela saltó espectacularmente a la cabeza de los libros más vendidos.(7)

El estreno, casi un año después de que Hiller filmó su primer pie de película, fue un suceso apoteósico. Le siguieron, en Londres, una gala real para la Reina Madre, y en París, una función dedicada a madame Pompidou. La maniobra convertía en acontecimiento a un filme en el que los mismos que lo asumieron desesperadamente por no tener nada más entre manos, lo calificaban de insignificante, drama trasnochado y absurdamente manipulador. Los amigos de Ryan O’Neal le aseguraban que la película sería su suicidio profesional. Hiller confesó que al dirigirla nada lo motivó, excepto el dinero. En fin, la «peliculita» que nadie hubiera querido hacer, se convirtió en el éxito de taquilla del momento y en la salvación de Paramount.

Acto II : el tortuoso camino del éxito

Cuando Love Story aún no era otra cosa que un proyecto en un mar de incertidumbres e inseguridades, a Paramount llegó el manuscrito de un escritor desconocido: Mario Puzo. Francis Coppola, cuya carrera como guionista y director transitaba por una etapa en la que no constaban avales que lo cotizaran como confiable, trabajaba con ahínco para transformar aquel manuscrito en un guion. Mientras, Charles Bluhdorn parecía caer en desgracia entre accionistas y directivos de G+W. Los pésimos resultados de las descabelladas decisiones de su presidente –una de ellas, aventurarse a incursionar en el negocio del cine–, provocaban que las acciones de la compañía se desvalorizaran como nunca antes había ocurrido. Para todos estaba claro que entre las decisiones que corregirían el rumbo, una de ellas apuntaba directamente al corazón de Paramount; el Estudio sería lo primero en ser liquidado: se vendía o lo disolvían. El manuscrito que Puzo había convertido en novela con el título de El Padrino, se coló en la lista de los libros más vendidos, y Coppola avanzaba en su guion con un ritmo y concentración sorprendentes.

Evans se dio cuenta de que era el momento de contraatacar. Le favorecía la fama que iba envolviendo al éxito editorial de la novela de Puzo y, aunque parezca inverosímil, a personajes muy influyentes en la jerarquía newyorkina de G+W les entusiasmaba el libro, lo recomendaban a sus asociados, e incluso, tanteaban para verlo convertido en una película; hasta se atrevían a poner nombre a su director y a sus protagonistas.

La escena estaba lista para que Evans se fuera a New York. Armado con un discurso moderado, bien calculado pero en esencia optimista, y con la osadía de atreverse a ilustrarlo con imágenes aún no rodadas que solo existían en su delirante imaginación, logró que Bluhdorn le concediera a regañadientes unos minutos frente a los mandamases del emporio, quienes deliberaron apenas un cuarto de hora y, milagrosamente, Evans logró una nueva oportunidad, de seguro, la última.

Aunque se sabía que Coppola avanzaba con premura en el guion, a nadie se le ocurría concederle la dirección de lo que ya él consideraba «su proyecto». Se pensaba que no era el momento de poner en manos de un inexperto aquello que apuntaba ser un promisorio acontecimiento. Pero Coppola pensaba seriamente en todos los preparativos. Desde su primera entrevista con Puzo, acordaron que quien conocía y entendía su dramaturgia era él. Ambos coincidieron en que a El Padrino no lo podía interpretar otro actor más que Marlon Brando. Para la producción, Brando sería lo ideal: su carrera estaba en picada y, por poco dinero se podría acordar su contrato. Según su plan, el resto del reparto debía completarse con jóvenes actores de talento; uno de ellos, Al Pacino, para el papel de Michael.

En el casting no todo fue fácil. Según Bluhdorn, Brando ahuyentaría al público de las taquillas, y a Pacino lo consideraba bisoño e inexperto. Mas Coppola se preparó con astucia y mostró a Bluhdorn pruebas de cámara con Brando, Pacino, James Caan, Robert Duvall y Diane Keaton. La de Brando fue una manipulación riesgosa: el actor, que se consideraba dueño del papel, creyó que Coppola probaba el equipo de cámara y ajustaba la entonación de su voz; ajeno al propósito de aquella farsa, Brando se oscureció el pelo, se cambió de ropa y engulló una servilleta que le abultó la quijada. Al recitar el texto que le marcaron, los que lo vieron no lo podían creer, nadie más que Brando sería El Padrino. Uno de los presentes bautizó aquel encuentro como «el milagro Mulholland».(8)

Francis Ford Coppola

Mientras se aceptaban las propuestas de Coppola para conformar el elenco, el tiempo transcurría y surgían nuevas dificultades; por ejemplo, Pacino se había comprometido a realizar otra película con la Metro. Para buscar una solución, Evans recurrió a Sydney Korshak, quien tenía amigos muy influyentes. Korshak era un gángster correcto, educado y elegante, que tenía acceso a informaciones fidedignas y puntuales sobre el mundillo de Hollywood, y conocía que la Metro estaba en apuros. La causa no era otra que la construcción del fabuloso hotel MGM Grand en Las Vegas, cuyo presupuesto desbordaba exageradamente lo previsto. Si a alguien influyente se le ocurría promover un clima de insatisfacción sobre los salarios de los miles de hombres involucrados en aquella colosal obra, la inminencia de una crisis sería cuestión de días. El mensaje de Korshak al presidente de la Metro, poniéndolo al tanto del peligro, fue suficiente; Pacino quedó disponible y el papel de Michael sería suyo.

Aunque el filme marchaba, algunos sectores de la comunidad italiana muy vinculados con la mafia temían que este filme perjudicara su imagen. Algunos exigieron repasar el guion; otros reclamaban tener voto para elegir el reparto, lo cual, por cierto, en parte consiguieron. Llamó la atención que actores de trayectorias misteriosas y hasta guardaespaldas reconocidos, lograran que se les contratara para roles que exigían algo más que una cara de malo.

La presión fue máxima cuando Evans recibió amenazas y una llamada a la sede de G+W que anunciaba la colocación de una bomba en sus predios. Muchos se preguntaban qué estaba pasando. Hasta Henry Kissinger, el hombre más influyente de la corte del presidente Nixon, se acercó a Evans y le reclamó prudencia.

En realidad no existía tal enigma. Bluhdorn y sus socios comprendían que Hollywood reabría perspectivas honorables, seguras y rentables a la inversión en la producción cinematográfica. A nadie debía extrañar que si El Padrino contaba cómo la mafia abrazaba candorosamente al capitalismo, entonces la mafia debía acoger sin reparos a Hollywood.

Para no desentonar con el vía crucis de su preámbulo, el rodaje se caracterizó por el caos: constantemente se producían cambios de locaciones; Coppola cuestionaba los diálogos de los actores durante la filmación; el director de fotografía criticaba la dirección de actores; los protagonistas se movían indecisos; Pacino se emborrachaba noche tras noche; los rushes más oscuros no podían ser, y el actor Robert Duvall comentaba con maledicencia a sus amigos sobre el inminente despido del director. Ante lo que a todas luces tenía la pinta de un motín, Evans reaccionó decididamente apoyando a Coppola y desautorizando todo tipo de habladuría y desorden, mientras este último hizo un acopio encomiable de paciencia para que Brando entrara en situación, pues ni los diálogos era capaz de memorizar.

La escaramuza final, que por momentos llegó a tener características de una batalla encarnizada, sobrevino en el montaje. Coppola pidió editar en su miniestudio de San Francisco, pero su propuesta no fue aprobada, pues el contrato no le atribuía decisión alguna sobre la versión final de la película. Frank Yablans, que desde hacía pocos días era el nuevo presidente de Paramount, hacía planes para estrenar en Navidad. El lanzamiento sería en grande, en cientos de salas, y el acuerdo con los exhibidores preveía una duración de dos horas y veinte minutos. Pero, en un acto de rebeldía, Coppola presentó una versión de dos horas y diez minutos, con la intención de que lo obligaran a añadir el tiempo faltante y, de esta forma, evadir la imposición de Yablans. Para su sorpresa, sucedió que Evans tomó las riendas y se encerró dieciocho horas diarias en el cuarto de edición hasta terminar la película.

Se cumplió el plazo otorgado a Evans y El Padrino se estrenó en marzo de 1972. Como se esperaba, el filme logró estremecer las taquillas, en todas partes se rompían los récords de asistencia, los críticos no escatimaban en prodigarle todo tipo de elogios, y Coppola se convertía en una especie de portento.

La ira de Bluhdorn, ante la demora y los contratiempos, se transformó, y Evans volvió a ser su niño mimado. Este último, treinta años después, conservaba en su casa la portada del Variety que anunciaba: «Paramount desplaza a la Fox del número uno».

Acto III : frustración y gloria

Aunque reconocía que los directores más influyentes entre la clase gobernante de Hollywood inmovilizaban cualquier intento de romper las tendencias y estilos del pasado, Robert Evans se sentía complacido y cómodo entre ellos. No obstante, las circunstancias del momento lo obligaron a correr riesgos. Uno de sus asesores le habló de un guion que apuntaba ser algo distinto. Sus protagonistas serían personajes estrafalarios, el ambiente de franca rebelión y su tesis coqueteaba con el nihilismo. Para llegar a manos del Estudio, la historia del filme Harold y Maude (1971) tuvo una ruta a tono con la época. Su autor era un joven recién graduado de la escuela de cine de UCLA,(9) que se ganaba la vida limpiando piscinas. Un día fue contratado por Edward Lewis para limpiar la alberca de su casa. Lewis era un productor de cine que tenía fama de liberal firme y con principios; había estado a cargo del célebre filme Espartaco y fue uno de los primeros en contratar a guionistas perseguidos durante el macartismo. El joven le mostró su guion; su aspiración se limitaba a tener una opinión de un profesional que poseía una larga experiencia en tratar con las infranqueables barreras de los grandes Estudios. No hubo promesas, pero Lewis se fue a Paramount en busca de alguien a quien él sabía podía gustarle aquel guion: lo llevó al despacho de Evans, bendecido por elogiosos comentarios. Se trataba de un romance entre un adolescente y una anciana de ochenta años. Según testigos, Evans se llevó las manos a la frente, respiró profundo, y preguntó: «Imagino que no me están proponiendo otra Garganta profunda(10) en un asilo de ancianos. ¿Me están tomando el pelo?». Nadie se atrevió a articular una palabra. Evans se fue a su baño y se encerró con pestillo. Transcurrió una hora. No hizo nada más que salir del baño, llamó a Lewis, y le dijo: «Fíjate, este guion es un fenómeno, pero por tu culpa creo que me darán una patada donde más duele».

Se abría, sin duda, un capítulo en el que entusiastas de Harold y Maude se empeñarían en protegerlo de los implacables reportes del departamento de proyectos, de los directivos de marketing y, sobre todo, de Bluhdorn y su corte.

Hal Ashby apareció como el primer candidato para dirigir esta película. Al presentarse a la cita en la oficina de producción de Paramount, la impresión inicial que causó, generó incertidumbre: extremadamente delgado, con espejuelos calovares heredados posiblemente de un abuelo, pelo alborotado hasta los hombros, barba compartían su tez arrugada, en fin, un andrajoso. La casualidad lo conectó con el cine: era operario de un mimeógrafo, pero un día se topó con una moviola y se hizo editor. Frente a esta herramienta para el montaje, adquirió la afición por la marihuana. Releía el guion de Harold y Maude una y otra vez; sin embargo, no daba su sí definitivo, hasta que lo aceptó no sin antes proponer cambios drásticos.

Durante el casting, Ashby convocó a seis postulantes para el papel de Harold. Aunque ninguno le parecía convincente, uno de ellos, Bud Cort, mostró tal agresividad que se brindó a reclutar nada menos que a Greta Garbo para el papel de Maude. Su actitud lo ayudó a conseguir el papel, aunque el de Maude fue a manos de Ruth Gordon, en quien Ashby depositaba toda su confianza.

La paciencia, posiblemente indecisión, con que Ashby seleccionó su reparto, se repetía día tras día en la determinación de las locaciones. Además, se negaba a ensayar, alegando que confiaba en la espontaneidad de los actores. Su productor, un joven con el que, Ashby mantenía una relación de simpatía mutua, en ocasiones se desesperaba. No era para menos, ante cualquier dificultad Ashby se aislaba, parecía estar en vilo y solo lo reanimaba la marihuana. Se comentaba en broma, pero no sin razón, que Harold y Maude se estaba convirtiendo en una experiencia alucinógena.

Tras tres semanas de filmación, el plan se cumplía a medias. Sobre la marcha, Ashby modificó radicalmente el diseño con que había iniciado la película: ahora la música tendría un protagonismo no previsto. Pidió invadir con canciones de Cat Stevens(11) todos los sets. Con su productor, acordó traer a Stevens desde Londres para que creara una partitura que diera realce al argumento. En realidad, Ashby y su músico idearon alarmas en el Estudio que no estaba dispuesto a arriesgar un centavo más por aquella aventura.

Sin previo aviso, el Estudio envió un emisario al set de filmación. El pánico pareció invadir a todos, menos a Ashby. El emisario fue preciso, podría decirse que brutal, cuando le dijo que se apurara o tomaría un avión de regreso a casa. Dicen que el rostro de Ashby, habitualmente pálido, enrojeció; se colocó sus espejuelos oscuros, y balbuceando comentó: «Voy a intentarlo, pero no sé si podré». De pronto, Ashby fumaba menos y retomó un ritmo razonable.

Luego del último llamado, Ashby volvió adonde mejor sabía expresarse: el cuarto de edición. Allí transcurrieron días en que todo salía a pedir de boca. Los primeros cuarenta minutos eran una joya, pero el desenlace no se le daba. Montaba, desmontaba y volvía a montar; agregaba tomas, recolocaba canciones, y nada. Se llegó a una versión de casi tres horas que, por supuesto, a casi nadie convenció. Ashby se percató que descartar lo que desde el guion tenía un tono latoso y previsible era su salvación. El humo de la hierba en el cuarto de edición se convirtió en una nube perpetua e inamovible. Al final, obtuvo una versión de poco más de hora y media.

La primera presentación de Harold y Maude en el campus de la Universidad de Stanford, fue apoteósica. El público joven aplaudió y se rió delirantemente. Pero a los jefes de marketing y distribución de Paramount, les importó un bledo la experiencia en Stanford. Concluyeron que aquello no merecía más que un estreno limitado en cines de arte y ensayo. Como era de esperar, el conservadurismo católico se ensañó con la película. La defensa de los críticos más serios fue silenciada por la algarabía publicitaria de los «grandes estrenos navideños». Sin embargo, luego de ese fracaso momentáneo, Harold y Maude se transformó, con el tiempo, en un clásico que no se olvida. Mucho tiempo después, hubo salas que la mantuvieron en cartelera durante más de un año y continuamente se reponía.

Posteriormente, Hal Ashby realizó otras películas memorables. Son difíciles de olvidar: Shampoo (1975), Regreso sin gloria (1978) y Desde el jardín (1979). En 2001, poco antes de morir, le expresaba a un amigo que nunca entendió las razones del fracaso inicial de Harold y Maude.

Acto IV: pudo ser la peor, pero alcanzó la fama

Corrían los años cincuenta del pasado siglo, cuando en Hollywood se comentaba que William Castle era el más excéntrico de los directores. Incluso algunos pensaban que la crítica cometía una gran injusticia al considerar que Ed Word, y no Castle, merecía la «distinción» de peor director de cine del mundo.

Castle debutó como director en 1942, justo al cumplir 28 años, y desde entonces produjo y dirigió a un ritmo de no menos de tres películas por año. Especialista en las llamadas películas B de bajo presupuesto, sus historias predilectas coqueteaban con, o tenían como tema central, lo fantástico y el terror. Durante el estreno de cada uno de sus filmes, la imaginación de Castle generaba iniciativas que bordeaban el límite del delirio.

Sin embargo, Castle tenía buen olfato para encontrar relatos que se podían convertir en lo que él consideraba «buenas películas». A mediados de la década de 1960, casi en el ocaso de su carrera, Castle compró los derechos de una novela de Ira Levin,(12) titulada El bebé de Rosemary. Según él, el relato se desarrollaba en una atmósfera de malevolencia, capaz de contagiar los sentimientos del espectador al extremo de convertirlos en cómplices de un horrendo conjuro. Sin embargo, ya su ímpetu productivo acusaba señales de agotamiento, por lo que aquel «prometedor» proyecto quedó entonces en solo un proyecto.

El bebé de Rosemary

En 1967, en manos de un ejecutivo del equipo de producción de Paramount, cayó un ejemplar del libro de Ira Levin. La novela le pareció tan inverosímil como fascinante. Ambientada en un edificio de Manhattan, el relato tenía como protagonista a una ingenua muchacha que no es capaz de imaginar que había engendrado una criatura descendiente del mismo demonio. Paramount tenía mucho interés en producir aquella película; solo existía un obstáculo: William Castle, quien estuvo encantado con la idea de que apostaran por «su proyecto». Mientras, el Estudio sabía que, en sus manos, el filme sería otro bodrio más.

Los planes de Paramount eran diferentes. El tema y su tratamiento parecían ser la propuesta perfecta para que un joven y talentoso director, que justo acababa de finalizar su primera película de gran presupuesto, se animara a dirigir El bebé de Rosemary. Se trataba de Roman Polanski, a quien avales y condiciones no le faltaban.

Su primer largometraje –El cuchillo en el agua (1962), realizado en Polonia, su país de origen– fue, sorpresivamente, candidato al Oscar a la mejor película extranjera; y si no lo ganó, en parte se debió a las maquinaciones y secreteos que orquestan sectores influyentes de la Academia cuando se trata de favorecer a una luminaria como Federico Fellini.

Cuando Castle, que aceptó ser solo el productor del filme, supo que el candidato a director de «su proyecto» era un polaco que jamás había oído nombrar, solo atinó a preguntar: «¿Y ese señor habla inglés?». Si Castle se mostraba reticente a ceder, a Polanski no le convencía entrar, otra vez, en tratos con otro gran estudio hollywoodense. Después de leer El bebé de Rosemary, se excusó diciendo que le parecía muy comercial. No obstante, a Paramount no le faltaban poder e influencias para persuadirlo con varias prometedoras y atractivas ofertas. Al final, Polanski aceptó.

Con la luz verde para la realización de la película, una tensión sucedió a la otra. Polanski no asimilaba ni toleraba los protocolos del Estudio: reuniones, presupuestos, consultas… Sobre la selección del elenco todos opinaban y el criterio del director no decidía. Para encarnar a Rosemary, Polanski insistió en la actriz Tuesday Weld, pero el Estudio apostaba por Mia Farrow. Esta última tenía dos inconvenientes: primero, una imagen demasiado encasillada en su personaje de la serie de televisión Peyton Place,(13) y segundo, ser la esposa de Frank Sinatra.

El trabajo con Farrow y el resto del elenco prometía ser arduo y difícil, y más si se trataba de un filme de Polanski. La presión del director sobre la actriz fue tal, que una de sus escenas requirió de veintiséis tomas. Castle era incapaz de entender lo que pasaba, el perfeccionismo de Polanski lo enervaba. Rogaba, una y otra vez, que el Estudio le permitiera hacerse cargo de la película.

Mientras transcurría la filmación, el abogado de Sinatra se presentó en el Estudio con un mensaje de su cliente. La nota decía así: «En mis películas, las tomas por escena son dos, esa norma también vale para mi mujer». Sinatra amenazaba con sacar a Mia Farrow de la película. La situación más complicada no podía presentarse, pero, a su vez, los rushes evidenciaban actuaciones brillantes, aunque los métodos de Polanski horrorizaban a todos.

Una mañana, Mia abandonó el set y se fue a ver al jefe del Estudio. Hablaron toda la mañana, se dice que lloró hasta más no poder. Poco después se fueron a la sala de proyección para ver los últimos rushes y el milagro ocurrió: la actriz se fue convencida de que estaría en la ceremonia de los Oscar. A la semana, el abogado volvió, esta vez su visita fue al set. A Farrow le entregó los papeles del divorcio, a Polanski lo miró de reojo y le dijo: «Si yo fuera tú, me cuidaría, pequeño».

Hay quien se atreve a afirmar que quien salvó a El bebé de Rosemary fue Sinatra, pues la tensión entre su esposa y él contribuyeron a que ella trasmitiera lo que Polanski jamás lograría arrancarle de otro modo. Sin embargo, queda claro que Polanski sabía lo que perseguía con todo su elenco, y sin duda lo logró.

Al estrenarse, El bebé de Rosemary tuvo una sensacional acogida. Fue un éxito en todos los ámbitos, con los premios,(14) la crítica y el público.

 

 

 

 

(1) Productor cinematográfico, cofundador de la Metro Goldwyn Mayer y su jefe de producción desde 1924 hasta 1936. Fue coautor del infame Código de Producción que imponía una férrea censura a todo lo que se considerara que atentaba contra la moral.

(2) The Man of the Thousand Faces, 1956, dirigida por Joseph Pevney.

(3) The Sun Also Rises, 1957, dirigida por Henry King, y basada en la novela homónima de Hemingway que se publicó en español con el título Fiesta.

(4) Productor y director cinematográfico. Produjo la ceremonia de entrega de los Oscar en ocho ocasiones. Presidió la Academia de 1977 a 1979.

(5) El Salón: así llamaban a la casa de Evans en Los Ángeles, por donde pasaban señoritas aspirantes a actrices que recibían y atendían, con exquisitez, lo mismo a un jeque del Medio Oriente, a habituales reprimidos como Henry Kissinger o Ted Kennedy, que a Jack Nicholson, Alain Delon u otros famosos actores.

(6) Presentador de televisión que alcanzó gran popularidad con su programa Toast of the Town, entre 1948 y 1972.

(7) Todo empezó cuando a alguien del Estudio se le ocurrió que el guion de pacotilla podía convertirse en una novela. La idea más barata y productiva no pudo resultar, por quince mil dólares los escrúpulos de académico serio de su autor, Erich Segal, se fueron al piso y, en menos de un mes, Love Story era una novela de 212 páginas que, poco más tarde, alcanzó una tirada de cuatro millones y medio de ejemplares, y en apenas doce meses tuvo veintiuna ediciones en tapa dura. El récord de tirada y la permanencia por más de un año en la lista de los más vendidos coincidieron con el desprecio general de la crítica. El clímax del rechazo vino con su candidatura al premio «National Book». En pleno, el jurado de ficción amenazó con dimitir si no se le retiraba del concurso.

(8) Mulholland era el nombre de la avenida donde vivía Marlon Brando en Hollywood.

(9) Universidad de California, Los Angeles.

(10) Producción de 1972, posiblemente la más famosa película pornográfica jamás filmada.

(11) Músico británico que alcanzó notoriedad entre los años sesenta y setenta del siglo xx. Posteriormente se convirtió al Islam y abandonó la música durante años.

(12) Novelista, guionista y dramaturgo, cuyas obras inspiraron películas notables (A Kiss before Dying, Death Trap, The Boys from Brazil, Rosemary’s Baby).

(13) Serie de la cadena de televisión ABC, trasmitida desde 1964 hasta 1969.

(14) Premios Oscar: Ruth Gordon, ganadora como mejor actriz de reparto; Polanski, nominado en la categoría de mejor guion adaptado. Premios BAFTA: Mia Farrow, nominada como mejor actriz. Globos de Oro: Ruth Gordon, ganadora como mejor actriz de reparto; Mia Farrow, nominada como mejor actriz; Polanski, nominado en la categoría de mejor guion. David di Donatello: Polanski, ganador como mejor director extranjero; Mia Farrow, ganadora como mejor actriz extranjera.