Con Bernabé Hernández: perdidos en el tiempo

 

Tamara Castellanos y Luciano Castillo

 

 

 

 

 

 

Tamara Castellanos Herrera (La Habana, 1970). Actriz y realizadora audiovisual. Graduada de la Escuela Nacional de Instructores de Teatro y de la Facultad de Arte de los Medios Audiovisuales (FAMCA) del Instituto Superior de Arte (ISA), en la especialidad de dirección. Su documental Perdidos en el tiempo obtuvo mención en el Concurso Caracol de la UNEAC y recibió el Premio Caracol al Mejor documental por Un oficio curioso, con guion de Bernabé Hernández.

Luciano Castillo (Camagüey, 1955). Crítico, investigador e historiador cinematográfico. Máster en Cultura Latinoamericana. Ha publicado, entre otros, los libros: Ramón Peón, el hombre de los glóbulos negros; Carpentier en el reino de la imagen y El cine cubano a contraluz. En 2012 publicó Trenes en la noche (Editorial Oriente).

 

Casi ningún periodista se acercó al cineasta Bernabé Hernández (1938-2011) para solicitarle una entrevista, como tampoco los críticos que anualmente se reunían con el fin de seleccionar los filmes más significativos estrenados, selecciones en las que no era raro que figurara alguno de sus documentales. Poco importaba que tuviera a su haber una impresionante filmografía, iniciada en 1962 con algunas notas en 16 mm para la serie didáctica Enciclopedia Popular o para el Departamento de Documentales Científico- Populares, apenas un año después de vincularse al ICAIC, con solo el título de Contador Público y una pasión desbordante por el séptimo arte. Había intentado fundar un cine club en Santa Clara, pero la iniciativa no prosperó. En sus primeras incursiones en el celuloide se advierte ya uno de los temas recurrentes de su obra posterior: el abordaje de aspectos de nuestra cultura y en especial de las artes plásticas (Cerámica, Pintura cubana, El barroco cubano), sin olvidar su interés por la religión (Abakuá) o por la música (Festival de Música Popular). Atribuía la insistencia en la pintura (Color de Cuba, Víctor Manuel, Raúl Martínez, El hurón azul) a su inclinación por ese arte, la cual se remontaba a una vocación frustrada en la adolescencia.

Para uno de sus colaboradores, el prestigioso fotógrafo Livio Delgado, es asombroso que Cerámica sea la primera obra de alguien. Tuvo el privilegio de trabajar con Bernabé Hernández en sus inicios y conserva un recuerdo notorio de su experiencia en uno de los primeros clásicos del documentalista, a quien define como un director muy personal y muy serio:

En 1965 hice con Bernabé un documental del cual estoy tremendamente orgulloso, que es Sobre Luis Gómez, un documental en foto fija, dificilísimo, dificilísimo de hacer todo en foto fija, claro que se hacía en un momento que la gente dice «de inocencia», pero creo que no es inocencia: era un momento de efervescencia del cine tremendo (sic). Salíamos sin guion prácticamente, a encontrar una realidad y, rápidamente, había que captar esa realidad, sin estar manejando la realidad –que se maneja, se tergiversa de una manera salvaje y se adapta a lo que uno quiere decir–, yo creo que la realidad está ahí.(1)

Según Livio Delgado, dos documentalistas que estaban tan adelantados a su tiempo –además de Sara Gómez–, eran personalidades totalmente distintas: Nicolás Guillén Landrián, con quien él tenía una muy buena conexión, y Bernabé Hernández, sobre el cual rememora:

El primer documental que hice con él fue extraordinario. Es un individuo de una calidad tan extrema al filmar que muchas veces sobraba negativo y le decía: «Bernabé, sobran dos mil pies»; «No hace falta más nada, no hace falta filmar más», me respondía. Ningún director deja dos mil pies, todo el mundo está filmando hasta el último momento, y él: «No, no quiero más nada, ya con esos es suficiente», y filmaba exacto y editaba exacto y no tenía escuela. Aquí no hubo escuela.(2)

Uno de los memorables aportes de Bernabé Hernández al cine documental cubano es el registro fílmico de lo que significó todo un resonante acontecimiento en un título que lo resume: Salón de mayo (1968). Livio, uno de sus fotógrafos, junto a Luis García, lo recuerda como un delicioso documental acerca de

toda la locura que se filmó aquí, no las obras, sino la gente. Llevaron a todos los pintores aquellos a Gran Tierra, en la antigua provincia de Oriente, en una guarandinga, y allá arriba había una gran mesa llena de comida, esa locura de la época. Nos divertimos muchísimo. El documental refleja muy bien eso, el salón de mayo caribeño, más bien oriental.(3)

Bernabé era de los que daba entera libertad para trabajar a los integrantes de su equipo de realización, y en este sentido amplía Livio –quien nunca olvidó su talento, incluso en documentales por encargo, como uno sobre las prisiones, titulado Entre el tiempo de las flores y el tiempo de las frutas (1972), que nunca se estrenó:

Fuimos a una prisión abierta que era en el Valle del Perú, a filmar un documental sobre cómo los campesinos de ese lugar iban a pasar a edificios y se iban a hacer unas vaquerías estatales enormes, construidas por los reclusos.

Ahí realizamos una entrevista a un guajiro maravilloso, claro, Bernabé le pregunta que cuánto tenía que pagarle, en la época que era arrendatario, al antiguo dueño de las tierras; cuando tú estás filmando una entrevista, tienes el ojo izquierdo mirando el micrófono donde está y mirando todo con el ojo izquierdo también, revisando para que no haya errores. Y cuando el guajiro habla de que él le daba la tercera parte al dueño de la tierra, y le daba no sé qué por ciento a la Guardia Rural, miro con el otro ojo, veo que el individuo cuando dice: «Yo le daba una tercera parte al dueño, que se llamaba fulano de tal...», y lo miro, el hombre tiene tres mochos de dedos, y está señalando con un mocho; por lo tanto, la cámara va para abajo corriendo. Bajé la cámara, y continúa el guajiro: «...la tercera parte a otro fulano de tal...», y los tres mochos, que eran un símbolo. En ese momento no existe un video que puedas estar mirando por un televisor, es cine; y cuando acabé de filmar, le dije a Bernabé: «Bajé a los tres mochos», «¡Coño, genial!».

Llegó el cine debate del documental y Jesús Díaz, precisamente, le pregunta a Bernabé: «¿Cómo se te ocurrió... cómo le dijiste a ese hombre que mostrara esos dedos así...?», y Bernabé le respondió, con la manera de ser de él: «No, Jesús, así no se hace el cine. El cine documental de verdad lo hace el fotógrafo, que es el que se da cuenta de esos detalles y es quien los filma». Acabó. Él hablaba así.(4)

En una de las raras entrevistas concedidas por Bernabé Hernández, al ser interrogado acerca de las líneas temáticas que abordó y acerca de las motivaciones que las determinaban, declaró: «Contribuir a crearun cine nacional que se inserte en nuestra cultura. En este empeño he tocado varios temas: pintura, música y otros, pero el esencial ha sido la Revolución. Me he preocupado por [el hecho de] que esté presente en cada obra». Esa manifiesta voluntad de revalorizar elementos de nuestra cultura es permanente en la trayectoria del cineasta, que reconoció ante todo las enseñanzas recibidas por su labor al lado del holandés Theodor Christensen, con el que trabajó directamente, y del maestro Santiago Álvarez. Reiteró siempre que su trabajo más logrado es 1868-1968, que dirigió en 1970 conjuntamente con Hernán Henríquez y Tulio Raggi, todo un prodigio de síntesis de un siglo de luchas en la Isla logrado gracias al uso de disímiles fotografías en un complejo proceso reconocido finalmente con el Primer premio Dragón de Plata, en el Festival Internacional de Cortometrajes de Cracovia, Polonia, y con el Primer premio en el Festival Internacional de Cine de Cortometraje en Guadalajara, México, entre otras distinciones.

Bernabé Hernández

Otro documental al que él concedía especial lugar era a El hurón azul (1976), lúcida aproximación a la obra del pintor cubano Carlos Enríquez, insertada en el ámbito político-cultural de su época, en el que consideró decisiva la rigurosa investigación de José Padrón, acreditado como coguionista. El tercero era Che comandante, amigo (1977), esbozo biográfico del Guerrillero heroico, hecho a partir de las evocaciones del poema homónimo escrito por Nicolás Guillén, que mereció el Premio Especial del Jurado en el Festival Internacional de Cine Documental de Leipzig (RDA). Homenaje a la guitarra (1975), Sobre la canción política (1976), ¿Latin Jazz o música cubana? (1986) no pueden excluirse de ninguna antología sobre la música en el cine de la Isla, no solo por el tratamiento formal, sino por las valiosísimas entrevistas que incluyen.

El cine de ficción fue una asignatura pendiente en la obra de Bernabé Hernández, quien vio trunco el rodaje de su filme La violación, a los pocos días de iniciado. Tuvo que conformarse con ejercer la asistencia de dirección de Manuel Octavio Gómez en los largometrajes Tulipa (1967) y Los días del agua (1971), en el segundo de los cuales intervino mucho más: en la escritura del argumento, el guion y los diálogos, a partir de la investigación realizada en documentos que registraron la vida y milagros de la campesina pinareña Antoñica Izquierdo.

Bernabé Hernández nació en Cabaiguán, en la antigua provincia de Las Villas, un 20 de agosto de 1938. Su desaparición física –ocurrida el viernes 25 de noviembre, a los 73 años de edad– no fue reseñada por la prensa, solo por el programa televisivo De cierta manera y por el número 183 de la revista Cine Cubano. Como homenaje a su prolífica y muy importante obra, extendida a lo largo de más de tres fructíferas décadas, se exhibió el documental Perdidos en el tiempo (2004), realizado por Tamara Castellanos como parte del programa de tercer año en la Facultad de Arte de los Medios de Comunicación Audiovisual del Instituto Superior de Arte.(6) El resultado fue una entrevista, plena de nostalgia y añoranza, y hecha frente a la cámara, diálogo que se transcribe a continuación. Con una sorprendente calidez y haciendo gala de sus aguzadas dotes periodísticas, ella consiguió establecer una singular relación con el director y crear la atmósfera ideal para que este expresara todas sus inquietudes con la mayor sinceridad. Dos años después de realizada esta entrevista que ahora publicamos, Tamara Castellanos mantuvo en activo a Bernabé, al ofrecerle la posibilidad de intervenir como guionista y personaje en su documental de graduación: Un oficio curioso.

 

Berna, ¿cómo usted llega al cine?

Bueno, yo llego al cine de una forma muy curiosa. Siempre había tenido interés por el cine, a partir de los doce o catorce años, me refugiaba en el cine; además, tenía una suerte muy grande: entraba en el cine gratis cuando era niño y todas las películas las veía de verdad.

Empiezo a trabajar en un banco, y en ese banco trabajaba una muchacha que se llamaba Olga Andreu, que en ese tiempo era la esposa de Tomás Gutiérrez-Alea. Nosotros hicimos amistad, compartimos ideas, y a través de ella es que conozco a Titón, y entonces él es quien me hace entrar en el cine cubano: a él le debo eso.

 

¿Y por qué el documental?

El documental es una cuestión de vocación: a través del documental uno puede expresar una serie de sentimientos personales, porque es más diverso. El cine documental tiene una estructura y una función que lo hacen más proclive a que uno pueda expresar sus ideas y su personalidad. Yo pienso que el documental es un género tan mayor como el largometraje de ficción. Existen muchos directores en el mundo que siempre han sido documentalistas y han sido muy famosos.

 

¿Qué me puede decir sobre el tratamiento que se le ha dado al documental cubano?

El documental cubano pasó de un auge hasta que, cuando cayó el campo socialista en pleno, hubo que ajustarse el cinturón y se empezó por el documental, que se eliminó de plano, se quedaron cuatro o cinco documentales al año... y se acabó como un plumazo con el cine documental cubano, cosa que yo no entiendo, sobre todo que se haya acabado con el Noticiero ICAIC Latinoamericano, que tenía una trayectoria desde el año 1960 que era muy vigorosa.

 

¿Qué usted piensa sobre la programación de los documentales?

La programación de los documentales no la entiendo tampoco. A mí me parece que el documental se desprecia en ese aspecto, porque lo ponen a veces con películas que no tienen que ver con lo que dice el documental, con la atmósfera del documental. Por eso he dejado de ir a ver mis propios documentales, porque cuando exhibieron por primera vez Sobre Luis Gómez, lo incluyeron en el programa con ocho cartones de «Tom y Jerry», y entonces cuando llegué al cine a ver mi documental (risas) de lo más embullado, yo era muy joven y pensaba que iba a encontrar un público silencioso, me encontré un público de niños y madres que estaban frenéticos viendo aquel documental, y así, esa es mi experiencia con la programación del ICAIC. Y aquí existe un público para el cine documental. El Rex Cinema ponía películas documentales nada más y se llenaba todas las tardes.

 

¿Cuántos documentales usted ha hecho?

Yo he hecho 60 documentales, es decir, hasta que hice documentales…

 

¿Y cuáles considera con más aciertos?

Considero con más acierto 1868-1968, porque es un documental en el cual me pude expresar totalmente, libremente, de una forma completamente propia. Yo seleccioné mil fotos y se hicieron 500, y a esas 500 fotos, una por una, les iba poniendo un papel alba, y dibujaba el encuadre de donde partía el movimiento de cámara y a donde tenía que llegar. Lógicamente, al fotógrafo de animación no le gustaba mucho que le dijeran esas cosas, pero pensé el trabajo así. El tiempo de los movimientos yo lo hice en 15 días, me acuerdo, sentado ahí, comiendo de almuerzo guarapo con dulce.

1868-1968 (1970)

Considero también un acierto el de Luis Gómez, que nace de un subproducto, porque yo me planteé un documental que se llamaba originalmente Folklore campesino, que tenía las manifestaciones de canto campesino y también sus supersticiones; pero cuando llegué aquí a La Habana, lo que había filmado de Luis Gómez era una canción sobre la muerte, y cuando fui a montar, lo que quedaba del Folklore campesino era la muerte nada más y las supersticiones, entonces no había qué quitar. Realicé pues un documental pequeño, de 8 minutos, que se llama Superstición. Y le propuse a Julio García-Espinosa hacer un documental acerca de este hombre, Luis Gómez, que era un hombre que no tenía trabajo y que, sin embargo, a mí me había revelado Samuel Feijóo –cuando yo lo conocí–; y que me había visitado, porque vivía muy pobremente y se ganaba la vida cantando en los cafés. A Julio le gustó la idea porque era muy barata, solamente teníamos que llevar un fotógrafo, que era Livio, con una cámara de foto fija y yo, un magazín; filmar minuto y medio de foto fija y seis minutos de canción de cine. Ese documental yo lo quiero mucho porque le dio trabajo a él. Cuando se vio ese documental y ese hombre se vio en su provincia, a él le empezaron a llover oportunidades de trabajo y esto lo ayudó mucho, porque hasta ese momento era desconocido para el público.

También quiero mucho Che Comandante, amigo, un documental que se realizó por el décimo aniversario de la muerte del Che. Yo tenía la idea de hacer un documental con un poema montaje –no se iba a hacer así como es la obra, sino que yo tenía el libro de poemas dedicados al Che, entonces lo recorté y empecé a hacer un foto montaje con los distintos fragmentos de poemas dedicados al Che–; pero era muy complicado. Así que decidimos realizar el documental solo sobre el poema de Nicolás Guillén, lo que, por cierto –es curioso también–, me costó un problema con Nicolás Guillén, porque yo no le puse crédito y entonces, cuando salió publicado en el periódico que se iba a estrenar el documental Che Comandante, amigo, de Bernabé Hernández, Nicolás Guillén llamó por teléfono al periódico y preguntó que quién era Bernabé Hernández, que el poema ese era de él, y tuve que ponerle un crédito final, que aparece después de haber terminado el documental. Es que yo pensaba que todo el mundo sabía que Che Comandante, amigo era de Nicolás Guillén, pero en el periódico decía Che Comandante, amigo, de Bernabé Hernández.

¿Por qué el silencio como recurso constante en sus documentales?

El silencio es importante en todo momento, porque ayuda a concentrar la idea que uno quiere y, además, lo hace de una forma muy sintética. Si uno está oyendo una música y, de pronto, la música cesa y queda el silencio, uno se fija más en la imagen y la imagen lo atrae más.

 

¿Por qué es tan reiterada la presencia de los niños en su obra?

Quizás porque no tengo niños. (Ríe.) Sí, me gustan los niños, por eso los escojo, quizás si los tuviera no los escogería tanto.

En Sobre Luis Gómez, por ejemplo, se advierte la esencia de los demás documentales, ¿tienen algún punto de contacto con usted en lo que se refiere al mismo silencio? Porque tiene mucho que ver con la soledad, con la nostalgia, y eso se aprecia sobremanera en ese documental. ¿Tiene algún punto de contacto con usted esa nostalgia, ese silencio, esa tristeza?

Ese documental lo realicé comiendo pan con zanahoria en mi casa, y era de lo más feliz porque estaba casado; y, sin embargo, es un documental que dicen que es triste y que gente muy importante ha dicho que es triste.

 

¿Y usted no lo considera triste?

Yo sí considero que es triste, pero le veo la función que cumplió el documental, de conseguirle trabajo a Luis Gómez.

 

¿Y qué significan los caballos, las mujeres…?

Me gustan mucho los caballos, tienen que ver con la libertad, porque los caballos dan una muestra del poder físico que tienen, y me gusta verlos correr…; y las mujeres también me gustan, y verlas correr también.

 

¿Entonces usted me va a decir por qué dejó de realizar documentales?

Bueno, dejé de hacer documentales porque se dejaron de producir documentales. Yo realizaba tres o cuatros documentales al año. Lo que pasa es que me dijeron que ya se había acabado esa producción. Eso significó que me tuve que retirar y dedicarme a hacer otra cosa. Yo soy un individuo que no tiene descendencia, me casé tres veces y nunca tuve hijos, creo que mi obra es un poco mi descendencia.

¿Qué siente cuando no tiene el ambiente cinematográfico?

Yo he dejado de ir al cine, voy rara vez al cine ya, porque eso me causa muchos problemas, los problemas que le causa a un individuo que es cineasta y no puede expresarse.

¿Y tiene fotos de sus rodajes?

Es una cosa que no debería decir, pero lo voy a decir: yo tenía muchas fotos, de todos mis documentales, pero una vez estaba realizando uno sobre Roque Dalton, me acuerdo de que era de noche, y estaba estudiando el la vida entera de Roque Dalton. Aquel hombre había puesto, foto por foto, sus hijos, cuando los hijos ganaban un premio les hacían una foto..., y me dio una tristeza tan grande, y entonces... cogí y rompí todas mis fotos, porque dije: «Nunca me van hacer una película a mí, nunca me van a poner las fotos».

El hurón azul (1976)

Y el problema es que me van a hacer una película a mí y ahora las fotos no las tengo. Para un director de cine como yo, que trabajaba tanto –porque yo trabajaba mucho–, estar sin el cine es mucho, pero también queda el conocimiento de que se pueden hacer otras cosas. Trato de escribir y ya he escrito dos novelas inéditas, que están perfectamente inéditas, que son impublicables (pausa)…, pero es muy duro quedarse sin el cine.

 

¿Y qué es para usted la soledad, esa soledad que le ha quedado después de estar sin el cine?

LA MUERTE.

 

¿Y usted realizaría otro documental?

Sería difícil que yo volviera a hacer un documental.

¿Por qué?

Porque me he acostumbrado a la idea de no hacerlo. Y yo no pienso en el cine casi. (Pausa.) Sería difícil realizarlo, me gustaría, pero sería difícil. No sé si me hiciese bien, necesitaría una seguridad de que podría volver a hacer cine.

Yo tengo un tema, una idea que se me ocurrió –pues siempre tengo algo en la cabeza–, que iba a realizar con Pepito Riera –el fotógrafo–; es «Las manos», un documental nada más con las manos de los cubanos, porque los cubanos mueven las manos de una forma muy particular y tienen una forma de expresarse muy particular, un pueblo latino. Es un documental en el que solamente se ven las manos, y abarca el transcurso de un día en una ciudad como La Habana. Ese documental sí me gustaría hacerlo, pero tengo temor porque es muy difícil. Primero hay que realizar una investigación y no hay nadie que se haya ocupado del carácter gestual del cubano, tendría yo que desdoblarme en investigador…, y no podría, como en otras cosas, basarme en un libro publicado, en un hecho, sino que tendría que hacer casi yo el libro de lo cubano, y después empezar a realizar el documental.

Si el ICAIC existiera como existía en los 80, yo pediría un tiempo de investigación para dedicarme a eso nada más, e investigar; pero ahora no, ahora tendría que hacerlo yo solo. Con temor, el temor a fracasar, ese es el miedo que tengo.

 

¿Qué me puede decir de la efervescencia creativa de los 60?

Influía que estábamos empezando todo, que éramos egoístas. (Risas.) Sí, porque solo pensábamos en nosotros y en realizar una obra de cine original; después no, después, con el tiempo, pensábamos en otras cosas y cambiamos. Éramos jóvenes, éramos jóvenes, pero Fernando Pérez tiene ese impulso y no es joven, él tiene esa fortuna.

¿Y con respecto a los documentales que están realizados y no se exhiben?

Existe un movimiento documental cubano, lo que pasa es que ese movimiento es un poco… no es la palabra subversivo, sino un poco personal, algo totalmente desligado de todos los problemas de la Revolución. Si yo diera mi criterio, daría la opinión de un individuo que está formado en un estilo de documental. Lo que puedo decir a los que hacen cine es que tienen que pensar un poco más en sí mismos cuando los realizan, porque a veces por no pensar en sí mismos se dejan de hacer buenos documentales. Eso es lo que yo pienso.

¿Entonces en estos momentos el documental cubano es un fracaso?

No, pienso que no. Y lo demuestra Suite Habana, de Fernando Pérez, que es un éxito, que yo considero que es un documental, no una ficción, y la ficción que él instrumenta en el documental se basa también en el cine documental, no es ficción. No sé cómo lo han catalogado como ficción y compite como ficción en algunos festivales, porque para mí es un documental totalmente logrado. Pienso que es un documental que retoma inclusive los viejos temas de los 60, porque en esos años se hicieron muchos documentales de los problemas del pueblo, después fue que se acabó con eso, pero Fernando Pérez ha logrado hacer poesía con eso y es lo logrado de ese documental.

Existe un viejo que habla conmigo cuando yo busco el periódico y ese viejo vio la película cinco veces. Le pregunté por qué y me respondió: «Porque nunca había visto una película donde todo el mundo come arroz con frijoles (Risas); que reflejara cómo todo el mundo tiene que tener un negocio para la vejez (Risas), y eso es algo que es muy humano». Y ese hombre es un individuo corriente, normal, que vio de verdad cinco veces seguidas ese documental porque le encantó.

 

Berna, una preguntica personal, ¿qué sintió usted cuando Jorge y yo fuimos a su casa y le hablamos de la idea de hacerle un documental?

Bueno, me sentí muy halagado (Risas), porque eso de que de pronto le hagan un documental a uno es halagador, pero también me dio preocupación, porque no sé, yo pienso que... que las ideas que puedo expresar no son nada del otro mundo, no, son ideas muy... muy banales, no hay grandes momentos de crítica, ni grandes momentos de honduras teóricas, ¿no? Y entonces sería un documental más o menos con poco basamento teórico, quizás si yo fuera más fuerte en teoría no fuera así.

 

Pero está su obra…

Sí, pero la obra no hace que el individuo sea más inteligente.

 

Pero es importante.

Es importante, pero no hace que el individuo sea más inteligente, que sea más inteligente es una casualidad. Uno puede tener una obra grandísima y ser un ñame con corbata (Risas) sí, tener una obra grandísima, antes se podía hacer, históricamente está demostrado eso. A mí Feijóo me dijo algo que me impactó mucho cuando fui a verlo para rodar En provincia: «Tú no eres un artista todavía, tú tienes que fracasar muchas veces para ser un artista». (Risas) Y es verdad: FRACASAR MUCHAS VECES.

 

¿Me puede decir una palabra para resumir su obra?

Yo espero que no sea aburrida. Bueno, espero que por lo menos sea diversa. Diversidad es la palabra que me gustaría a mí que resumiera mi obra.

 

 

 

 

(1) Luciano Castillo, «Coreógrafo de luces y sombras. Entrevista al fotógrafo Livio Delgado» en El cine cubano a contraluz, Editorial Oriente, Santiago de Cuba, 2007, p. 118.
(2) Ibíd., p. 138.
(3) Ibíd., p. 132.
(4) Ibíd., pp. 147-148.
(5) José Manuel González, «Entrevista con Bernabé Hernández, director de cortometrajes» en Cine Guía, año.1, n. 2, diciembre de 1979, p. 28.
(6) En la investigación y en el guion de Perdidos en el tiempo colaboró Jorge Contreras.