La vida después de la nada

 

Justo Planas

 

 

 

 

 

 

Justo Planas (La Habana, 1985). Licenciado en Periodismo. Es columnista cinematográfico de Cubasí y escribe artículos para los sitios UNEAC y Cubacine.
 

Antes de incorporar un nuevo miembro a su equipo de filmación, Tomás Piard, por encima de éxitos profesionales y obras maestras, pregunta siempre si el candidato es buena persona. En el viaje hacia el mar, quizás el último de la humanidad, que emprenden los personajes de su más reciente filme, esa parece ser también la filosofía que inspira a unos y a otros, más allá de vicisitudes individuales, a seguir unidos.

La película se titula Los desastres de la guerra –explica el director– y se desarrolla en una posguerra nuclear, en un mundo donde ya no hay sociedad. Los hombres se han vuelto salvajes, muchos se alimentan de otros seres humanos y también de bicharracos como escorpiones y cucarachas. Los protagonistas emprenden un viaje hacia el mar. En este mundo, donde no existen siquiera nombres propios, los personajes conservan valores que son de otra época, incluso utilizan palabras que ya no son comunes. Ese grupo compuesto por siete personas –dos hombres, tres jóvenes, y dos adolescentes, casi niños– transita a través de una realidad devastada, y se enfrenta con hordas salvajes.

No es gratuito el número siete, ni que los protagonistas se sienten al estilo asiático, ni que Los desastres de la guerra esté dedicada a Akira Kurosawa. En la obra maestra de este director japonés, Los siete samuráis, que se sitúa en uno de los primeros estadios de la sociedad humana, un grupo de hombres decide ir más allá de sus apetitos individuales para crecer moralmente en la búsqueda de un bien común. El filme de Tomás Piard comienza después del fracaso de esta búsqueda, en un contexto poshistórico, y convierte en una realidad la peor pesadilla de Kurosawa: el fin de todo lo que conocemos a causa de una guerra atómica. Sin embargo, los personajes de Los desastres..., poco a poco, bajo los cimientos de aquel caos, vuelven a encontrarse con aquello que los distingue del resto de los animales.


Quizás para un espectador de la Isla sea difícil ver esta película, que cava en las esencias del ser humano, sin realizar interpretaciones que la encadenen a la realidad nacional. ¿Acaso esos personajes sin país no son representados por actores cubanos? ¿Los realizadores no son de esta tierra? Habrá que preguntarse (como lo hicimos con Vinci) ¿dónde se encuentra Cuba en esta historia universal? ¿Por qué en Los desastres de la guerra, la nostalgia está ligada a un pasado donde las relaciones entre los hombres eran menos agrestes? ¿Y qué tiene que ver con el nuestro ese presente de individualismo, donde unos se comen a otros en el peor escenario que podría imaginar Darwin? Como espectadores cubanos tendremos que encontrar, en el viaje de esos siete hombres hacia una vida mejor, una ruta propia, individual y colectiva... Sin embargo, si uno le pregunta a Tomás Piard por qué se interesó en realizar una película sobre esta temática, su respuesta tomará el rumbo de las motivaciones personales:

Es una temática que me atrae desde mi primera película, cuando estaba en la secundaria básica. Siempre me ha intrigado la hipótesis de una guerra final. En España hice dos filmes que tienen que ver con el problema de lo que va a pasar después. Es un asunto que casi me obsesiona. Por esa razón, realicé Los desastres de la guerra, que no tiene antecedentes en Cuba. Es muy compleja desde el punto de vista de la posproducción de imagen y sonido. Además, es una película donde los personajes apenas hablan, a veces tienen algunos monólogos, pero generalmente se comunican de manera extraverbal. Hay incluso elementos que no son realistas, sino fantásticos.

Para el productor del filme, Ernesto García, Los desastres de la guerra fue una película inusual. Los realizadores nacionales generalmente se inclinan por historias realistas, sin embargo, este filme exigía locaciones que permitieran la recreación de un mundo después del fin, un mundo inhóspito, que ofreciera las secuelas de un desastre nuclear. Encontraron ese lugar en las Canteras de Guanabacoa y en la Papelera de Puentes Grandes.

Como algunos actores estaban en edad escolar –comenta Ernesto García–, tuvimos que rodar durante los meses de vacaciones. Uno siempre trata de crear condiciones para que el equipo pueda hacer su trabajo cómodamente. Pero en las Canteras, en pleno verano, todos teníamos que movernos literalmente bajo sombrillas. Aquello fue terrible. Cargábamos agua para cualquier lugar adonde nos trasladábamos, porque al momento estabas pidiendo a gritos cualquier líquido. Desde el punto de vista de la producción, hubo mucho nerviosismo desde el inicio hasta el final, porque todo era complejo, los lugares eran incómodos. Debíamos estar de pie, para garantizar el mínimo de condiciones.

Las Canteras de Guanabacoa están actualmente en explotación –aclara el productor–. Allí se trabaja las 24 horas. Teníamos que filmar mientras los camiones pasaban, así que en esos momentos Tomás Piard se concentró en la parte visual de la actuación, pues sabía que debíamos doblarla luego. Eso ayudó a acelerar el proceso de la producción, aunque fue complejo para los actores reconstruir, fuera de la escena, en un estudio, la intención de lo que habían hecho antes. En la Papelera de Puentes Grandes filmamos las escenas correspondientes a las noches. Las condiciones de aquel sitio eran desastrosas, parecía que se había desarrollado una guerra allí. Sirvió para representar el refugio de los personajes. Las noches eran muy frías... Pero éramos un equipo bien cohesionado, todos deseábamos que la película quedara con calidad.

El joven (Orián Suárez), el adolescente (Edgar Valle) y el niño (Carlos Vives)

En Los desastres de la guerra los espectadores encontraremos algunos rostros ya conocidos. Tenemos aún en la memoria la representación de Benny Moré que realizó Renny Arozarena. E incluso, un nombre que se estrena en la pantalla grande como el de José Luis Hidalgo, podremos asociarlo sin dificultad con aquella nueva puesta que creó Argos Teatro para Aire frío, de Virgilio Piñera. En cambio, de manera general, la selección de los actores respondió a un propósito diferente.

Necesitaba actores que no fueran conocidos –aclara el director–, porque yo quería que el público viera a los personajes y no a sus intérpretes. Últimamente se han realizado muchas películas en las cuales actores famosos interpretan pequeños papeles y no quería repetir esta experiencia. Pretendía que el público viera seres humanos en circunstancias límites, extremas. Es un filme que tiene mucha violencia, algo que no es muy usual en nuestro cine, o sea, tiene un gran despliegue de efectos especiales y visuales.

La fotografía es bien compleja porque quisimos crear un mundo oxidado –continúa Tomás Piard–. Después de la guerra el cielo se puso naranja, adquirió tonos amarillos. Y todo eso ha requerido de un proceso digital bastante complejo, además de tener que fabricar un paisaje que en Cuba no existe. Aquí no hay playa alguna que tenga un risco y después arena. Incluso el director de fotografía, cuando vio esa secuencia por primera vez, preguntó: «¿Y esa escena?... no recuerdo haber filmado ahí».

Para las sonidistas Velia Díaz y Daphne Guisado, Los desastres de la guerra suponía el reto de construir sonoramente un mundo que estaba lejos de cualquier experiencia cotidiana. Algo similar sucedió con las escenas de batalla, que tenían la complejidad de un ritmo de montaje más ágil, y ellas se concentraron en propiciar que esa intención fuera captada por el oído también.

Desde el principio nos planteamos –cuenta Daphne Guisado– no usar música, solo en el final. Era una idea básicamente del director, que no quería una película melodramática. Como no se podía utilizar música, centramos la atención en construir una melodía sonora a través de los efectos y en darle al filme un sentido de realidad. Quisimos jugar un poco con eso, con la realidad y con la ficción, con los límites entre una y otra a través del sonido.

Basta con preguntarle a esta joven qué se escucha en un filme donde los personajes apenas hablan, donde no hay música y no existen animales, para que responda al instante: «Se escucha la vida después de la nada y la esperanza de encontrar algo más».

Para muchos en el equipo de realización era la primera vez que ejercían con todo rigor su especialidad. En cambio, Tomás Piard ha hecho de esta práctica una costumbre. Durante la filmación de Trocadero 162, bajos (a propósito de Oppiano Licario, la novela inconclusa de José Lezama Lima), excepto el director de arte y el editor, el resto de los realizadores eran recién egresados de la Facultad de Arte de los Medios de Comunicación Audiovisual (FAMCA). ¿Qué encontró el director en estos muchachos que compensara su inexperiencia?

El riesgo es muy importante para mí –responde–. Cada película es una nueva aventura y si hay algo bueno en los jóvenes es que les gusta la aventura. En ese sentido estamos conectados totalmente. Desde que ellos eran estudiantes míos siempre tuvimos una buena comunicación, y ahora el trabajo nos ha acercado muchísimo más. Me parece que eso es algo grande para el cine cubano: que estos jóvenes participen en la creación de un filme del ICAIC, porque desgraciadamente la Muestra de Nuevos Realizadores no genera un movimiento real de cine, cada uno está por su lado. No sucede con estos jóvenes lo que con nosotros en los ochenta. Ahí están Jorge Luis Sánchez, Rafael Solís, Rigoberto Senarega y otros que desgraciadamente se fueron de Cuba. Sí, éramos un movimiento, con tendencias distintas pero coherentes. Por eso, traer a estos jóvenes hoy a la industria es un avance enorme.

Durante el rodaje: el niño Edgar Valle y Tomás Piard

De cualquier forma, para todo el equipo la presencia de manos inexpertas, aunque capaces, trajo algunos momentos de incertidumbre. En junio, mientras visionaban la película para corregir algunos problemas de la banda sonora, todos pudieron percibir la notable calidad de algunas escenas del filme desde el punto de vista fotográfico. Sin embargo, especialmente durante los primeros días de filmación, algunos llegaron a cuestionarse incluso si les alcanzaría el tiempo de rodaje planificado.

Inicialmente Raúl Rodríguez iba a ser el director de fotografía, pero no fue posible –cuenta Tomás Piard–. Entonces, quien sería el asistente suyo, pasó a ocupar el puesto. Y hoy digo que Alán González, el director de fotografía de Los desastres de la guerra, va a dar mucho de qué hablar. Es un director de fotografía de cine, no tiene nada que ver con la televisión, porque él se toma su tiempo. Para capturar el plano inicial de la película, invirtió alrededor de 45 minutos. Yo me preocupé, porque solamente tenía un mes para filmarla. Pero durante el resto de la filmación, pudo equilibrar lo apretado del plan de rodaje con la complejidad del guion desde el punto de vista fotográfico.

El criterio de trabajar con jóvenes fue cambiando constantemente –resume Ernesto García–, porque al inicio una de las preocupaciones más grandes que tenía la producción era enfrentarse con un elenco tan joven, tan inexperto. ¿Cómo íbamos a cumplir con todo lo que teníamos planeado? Al principio todo el mundo entró con un miedo terrible, pero a medida que se avanzaba en el proyecto, la rapidez, la agilidad y el deseo de trabajar de los muchachos nos convencieron de que cumplirían con lo planeado. Me imagino que ellos hayan aprendido mucho más que cualquiera de los que tenemos más experiencia.

Otro de los afortunados fue Francisco Castro, el primer asistente de dirección, que conoció a Tomás Piard cuando era estudiante de la FAMCA. Según su profesor, «escribe unos guiones estupendos, y estoy loco porque dirija uno». Para este joven, Los desastres de la guerra fue una oportunidad como pocas.

Lo que más me impresionó fue la confianza de Tomás hacia todos nosotros –insiste Francisco Castro–. Por ejemplo, él físicamente no estaba apto para algunas escenas que eran de madrugada o requerían de mucho movimiento, de peleas..., no podía asumir la dirección de esas escenas, y me las confió, puso su película en mis manos.

La edición de Los desastres de la guerra también estuvo en manos jóvenes, pero más experimentadas. Cuando se refiere a Daniel Diez Jr., el director insiste en sus similitudes con el emblemático editor del ICAIC, Nelson Rodríguez; no solo porque le gusta trabajar solo, en la cabina, sin la presencia de otros miembros del equipo, sino por sus confluencias en cuanto a la concepción del montaje de un filme.

He trabajado mucho con Daniel Diez Jr. –aclara Tomás Piard–. En 2009 filmamos El más fuerte, una película bien complicada. Daniel es muy rápido y muy seguro cuando edita. Me doy cuenta de que le gusta trabajar en silencio y, como había trabajado con Nelson..., sencillamente me volví invisible en el cuarto de edición hasta que llegaba el momento de ver la película e intercambiar criterios. Toda mi labor profesional desde 2009 hasta hoy ha sido con él y me siento muy satisfecho porque es un gran editor.

Atendiendo a su largometraje de ficción, El viajero inmóvil, y al propio argumento de Los desastres de la guerra, uno podría creer que este último filme está pensado para espectadores selectos; sin embargo, Tomás Piard asegura que su intención es conquistar al gran público. Para saberlo, habrá que esperar a que la película concluya ese largo camino que lleva a toda obra del séptimo arte hacia una sala de cine. Desde ya, Los desastres de la guerra nos deja la certeza de que junto con aquellos siete personajes que buscaban el mar, una nueva generación de cineastas cubanos ha comenzado su itinerario en el ICAIC.